Bir Yönetmen Eseri Ne Kadar Değiştirebilir?

Bu soruya vereceğim cevap muhtemelen birçok edebiyatçı ve tiyatrocunun hoşuna gitmeyecek: Bence epey değiştirebilir. Hatta bazen o kadar değiştirebilir ki sahneye koyduğu şey, başlangıçta aldığı eserden neredeyse hiçbir şey taşımıyor gibi görünebilir.

Dürüst olalım, insanlık tarihi boyunca kaç tane temel hikâyemiz var ki zaten? Birbirini seven ama kavuşamayan iki insan. Babasının gölgesinde ezilen bir çocuk. Gücün zehriyle yozlaşan bir ruh. Kocasını, sevgilisini ya da yalnızca kendisini hastalıklı bir takıntıya dönüştürenler. Para uğruna birbirini parçalayan aileler, ölümü kabullenemeyenler, kaybettiği şeyi geri almaya çalışanlar... Aşk, kıskançlık, sınıf çatışması, iktidar ve yalnızlık. Biz sadece bunların etrafına şatafatlı kostümler, saraylar, varoş apartmanlar, savaşlar ve farklı coğrafyalar yerleştiriyoruz. Hikâyeler çoğalıyor gibi görünüyor ama insanın derdi aslında hiç çoğalmıyor. Sanatın büyük bir kısmı, aynı birkaç kadim soruya sonsuz farklı cevap verme çabasından ibaret. Farkı yaratan çoğu zaman ne anlattığımız değil, onu nasıl anlattığımız.

Dolayısıyla bir yönetmen, örneğin Romeo ve Juliet'i alıp illa “iki genç birbirini seviyor, aileler düşman” şablonuyla, taytlar ve kılıçlarla sahnelemek zorunda değil. Onları iki düşman mahallenin çocukları yapabilir, bir savaşın ortasına fırlatabilir, cinsiyetlerini bükebilir, karakterleri birleştirebilir ve hatta metnin yarısını acımasızca çöpe atıp Shakespeare'in hiç yazmadığı sahneler ekleyebilir.

Tam da burada, geçmişe, 2024- 2025'in o hummalı prova günlerine dönmek istiyorum. SAKM'deki mezuniyet oyunumuz için yola çıktığımızda, tiyatro denilince akla gelen o ilk adamın, ilk oyununu seçmiştik: Romeo ve Juliet. Başlangıçta hepimizde o tanıdık ön yargı vardı; "Klasiktir, ağırdır, belki biraz sıkıcıdır..." Ama Yiğit Hoca (Yiğit Pakmen - yönetmenimiz, hocamız, canımız), o tozlu metinden bambaşka, zamansız ve capcanlı bir komedi çıkardı. Çünkü iki küçük çocuğun aşkı yüzünden koca koca insanların birbirini öldürmesinin aslında ne kadar trajikomik ve absürt olduğunu göstermişti bize.

İşin en kişisel ve benim için en tuhaf yanı ise oynadığım roldü; Mercutio'ydum. Ama bildiğimiz Mercutio değil; 16 yaşında, ağzı bozuk, isyankâr bir kız çocuğu olmuştum. Görkemli bir kılıç düellosu falan da yoktu; Tybalt kafama kocaman bir taşla vurarak beni öldürmüştü. 5 oyun oynamıştık. Her oyunda kafama 5'ten fazla kez vurulmuştu ki taşın içindeki kan patlasın... Halimi siz düşünün. (ki bu yazının kapak fotoğrafında soldan sağa ben ve Tybalt'ı oynayan canım oyuncu arkadaşımı görüyorsunuz.) O süreç sadece bir tiyatro provası değildi benim için. Bir karakteri kazıyıp çıkarmanın, onu anlamanın o sancılı zorluğunu, sabretmeyi ve en önemlisi "aile olmayı" deneyimlediğim, o sahneleri hâlâ özlemle andığım eşsiz bir dönemdi.

Bugün tiyatronun mutfağında biraz daha derinlere indim. Aynı ekibin bir kısmıyla 1854 yapımı başka bir metni yeni sezon için dramaturji masasından geçiriyoruz. Metni öylesine deştik, cümleleri öylesine tersyüz ettik ki, olaylar bambaşka yerlere gitti. O dönemin görgüsü, isimleri veya mekânları uçup gitti. Fakat geriye o sarsılmaz iskelet kaldı: Sınıf kini. Biz hikâyenin etrafındaki tüm duvarları yıktık ama ortadaki o devasa "sınıfsal öfke" anıtına dokunmadık.

İşte tam bu noktada, son zamanlarda tiyatronun teknik ekiplerinde (ses, ışık) de görev almaya başladıkça zihnimde bambaşka bir pencere açıldı. Hep soruyoruz ya: "Bir eser yazarın mıdır, yoksa onu sahneye koyan yönetmenin mi?" Peki ya o metin yönetmenin de ellerinden kayıp gidiyorsa? Sahnede bir karakterin sessiz kederini, tam zamanında usulca giren bir bas frekansıyla yahut yüzüne düşen tek bir soğuk spotla seyircinin midesine yumruk gibi oturtan teknik ekibin, bu eserde bir mülkiyeti yok mu? Belki de tiyatro metni dediğimiz şey, yazarın zihninden çıkıp yönetmenin elinde şekillenen ve en sonunda ışıkçının parmağının ucunda, sesçinin fader'ı itişinde yeniden doğan, kolektif bir gasp eylemidir.

Peki, insan tam olarak hangi noktada Romeo ve Juliet'i yönetmeyi bırakıp kendi hikâyesini anlatmaya başlar? Tiyatro dünyasında yönetmenin omuzlarında hep o garip, çelişkili beklenti vardır: Hem yaratıcı olacaksın hem de esere sadık kalacaksın. Peki "sadakat" dediğimiz şey çoğu zaman ne demek? Metne mi, karakterlere mi, döneme mi, yazarın niyetine mi, yoksa eserin seyircide bırakmak istediği o tortuya mı sadık kalacağız?

Örneğin bir yönetmen Macbeth'i 11. yüzyıl İskoçya'sında, ekoseli kiltlerle oynattığında ona hemen "sadık" deriz. Ama bir başkası aynı Macbeth'i modern bir diktatör olarak sahneye koyduğunda "eseri çok değiştirmiş" diye eleştiririz. Oysa ikisi de aynı karanlık gerçeği haykırıyor olabilir: İktidarın insanı neye dönüştürdüğünü. Hatta bazen bunun tam tersi olur; metne kelimesi kelimesine sadık kalan, tek bir virgülüne dokunulmayan bir prodüksiyon eserin ruhunu tamamen öldürebilir. Ortada korunmuş bir metin vardır ama bir bakış, bir kalp atışı yoktur. Eseri korumakla ona sadık kalmak aynı şey değildir.

Yönetmen de tıpkı oyuncu gibi bir anlatıcıdır. Oyuncu nasıl karaktere kendi bedeninden ve ruhundan bir şeyler katıyorsa; yönetmen de esere kendi dünyasını katar. "Peki sen buna neden hâlâ Macbeth diyorsun?" diye soran seyirci elbette haklıdır. Bir eserin her şeyini değiştirebilirsiniz, ama bir yerlerde onunla konuşmaya devam etmeniz gerekir. Bazen sadece karakteri korursunuz, bazen çatışmayı, bazen de geriye yalnızca o eserin yüzyıllar önce sorduğu soru kalır. Belki de uyarlamayı uyarlama yapan şey, hikâyenin aynı kalması değil; yeni hikâyenin eski hikâyeyle kurduğu o görünmez ilişkidir.

Sanat tarihinde bunun kusursuz örnekleri var. Kurosawa'nın Ran filmi Kral Lear ile, Throne of Blood'ı Macbeth ile bambaşka kültürler, dönemler ve anlatım biçimleri üzerinden konuşur. West Side Story, Romeo ve Juliet'in temel çatışmasını alıp asfalt sokaklara, başka bir dünyaya taşır. Thomas Ostermeier'in sahneyi çamur ve kanla bulayarak bir rock konserine çevirdiği Richard III yorumunu ya da Ivo van Hove'un o steril, cam fanuslu modern trajedilerini düşünün. Mesajı sakız gibi uzatmadan, o hantal tiratlara boğulmadan aynı hikâyeyi anlatırlar. Metin görünürde aynıdır ama seyirciye geçen his, çağın ritmine ayak uydurmuş yepyeni bir canavardır. Hepsinde kaynak metin artık yalnızca bir iskelettir, ama ruh sapasağlam oradadır.

Belki de iyi bir uyarlamanın amacı bir eseri müzede saklar gibi olduğu gibi korumak değil; o eserin bugün hâlâ neden anlatılmaya değer olduğunu bulmaktır. Mesele bir yönetmenin eseri ne kadar değiştirdiği değildir. Mesele, tüm o değişen kabuğun altında hâlâ eski eserle fısıldaşan bir şeylerin kalıp kalmadığıdır.

Çünkü bazen zamanı, mekânı, kelimeleri, cinsiyetleri ve hatta hikâyeyi tamamen değiştirirsiniz... Ve geriye yine de aynı yara kalır.

Belki de eser dediğimiz şey tam olarak o yaradır...