Çizgi roman ve karikatür, son yüzyıldır ülkemizde varlığını devam ettirmekte. Her ne kadar bu yüzyıl içerisinde bazı kesintiler ve yasaklamalar olsa da çizgi roman, Türkiye’yi tamamen terk etmemiş hatta son zamanlarda varlığını artırmıştır. Tüm dünyayı kasıp kavuran Amerikan ekolünün iki devi Marvel ve DC, hem sinemalardaki popülerlikleri hem de kurulma sebepleri olan çizgi roman ürünleri ile ülkemizde çizgi roman kültürünün varlığını devam ettirmekteler. Bunun yanında çıkan yerel çizgi roman ve karikatür dergileri de bu kültürün gelişiminde büyük bir etkiye sahipler. Her ne kadar Türkiye’de son zamanlarda çizgi roman kültürü giderek daha da popüler olmaya başlasa da hala varlığını tam anlamıyla kanıtlayabilmiş değil. Bunun en büyük sebebi ise çizgi romanın Türkiye’deki geçmişinde yatmakta.
Çizgi roman kültürünün Türkiye’deki serüveni pek kısa değil. Bu serüven aşağı yukarı 100 yıl öncesine dayanmakta. Bu süre zarfında pek çok yerel çizgi roman ürünü dikkatleri çekse de çizgi romanın Türkiye’deki başlangıcı yabancı kökenli yapımlar sayesinde gerçekleşti. Bunun en büyük sebebi ise çizgi romancılığın tıpkı Amerika ya da İtalya’da olduğu gibi tam teşekküllü bir sanayi dalına dönüşememesi. Bazı gazeteler tarafından finanse edilen ve desteklenen yerel çizgi roman yayınları bu sebepten ötürü artık sanayi dalı haline gelmiş yabancı yayınlarla pek de rekabet edemedi. Üstelik hem nicelik hem de nitelik olarak. Bu da çizgi romanın ülkedeki popülaritesini sınırlı tuttu. 1955-1975 yıllarında Türkiye’de çizgi romanın altın çağı adı verilen dönemde bile...
Çizgi romancılığının sanayi haline gelememiş olması olumsuz olsa da Türkiye’deki çizgi roman kültürü asla tükenmedi. Üstüne üstlük büyük başarı olarak sayılabilecek çizgi roman yayınları da ortaya çıktı. Suat Yalaz’ın yarattığı Karaoğlan’ı, Turhan Selçuk’un Abdülcanbaz’ı ve Sezgin Burak’ın Tarkan’ı ülkede oldukça popüler hale geldi. Öyle ki bu tarz başarılı yayınların ünü, Türkiye’yi aşıp diğer ülkelere bile ulaştı.
O zamanlarda çizgi maceralar, günlük gazetelerin sayfalarında yer almaktaydı. Daha sonra ise bir araya getirilip çizgi romana dönüştürülüyorlardı. Ayrıca karikatüristler de süreli yayınlara geçerek karikatür kültürünün de gelişmesinde etkili oldular. Günlük sayfalarda gelen bu popülerlik, çizgi roman ve karikatür kültürüne hem maddi hem de manevi yönden avantaj sağladı. Çizerler de bu avantajı kendilerini geliştirmek için kullandılar. Böylece çizgi romanın ülkedeki varlığı olumlu bir yönde ilerledi.
O dönemlerde Türk yazarlar, kurguladıkları öyküler için tarihsel temaları ve kahraman figürleri tercih ediyorlardı. Bunların yanında çizgi roman kültürünün gelişmesinde erotizmin de etkisi büyüktü. Tarihsel kahramanlık öyküleri ve erotizm hem okuyucuyu hem de yayıncıları memnun ediyordu. Artan ilgiye karşılık olarak da hemen hemen her yerel gazetede çizgi roman maceralarına yer veriliyordu. Özellikle tarihsel olanlara... Ayrıca bu tarz maceraların varlığı gazeteler için de faydalı oluyordu. Çizgi roman kültürüne yönelik ilginin artması gazetelere de yansıyordu. Ancak bir diğer faktör de çizgi romanların, gazetelerin görsel tasarımına olumlu bir etki yapmasıydı.
1970’li yıllara kadar ülkedeki baskı teknolojisi yetersiz bir seviyede bulunuyordu. Bu da gazete sayfalarında fotoğrafların varlığını engelliyordu. Bu durum çizgi roman sanatçıları için büyük bir avantaj haline geldi. Çünkü o dönemlerde Türk basınının görselliğini sağlayan çizgi roman sanatçılarıydı. Karikatürler, vinyetler, portreler, illüstrasyonlar ve daha da fazlası gazetelerde fotoğrafların yerine kullanıldı. Bu sayede Suat Yalaz, Bedri Koraman ve Turhan Selçuk gibi sanatçılar hem maddi yönden hem de manevi yönden büyük fayda gördüler.
Nitekim modern yazıcıların Türkiye’ye girişi basında fotoğrafların kullanılmasına olanak sağladı. Bu durum gazetecilik sektöründeki çizgi romanların varlığına büyük bir darbe vurdu. Hem görsel açıdan fotoğrafların egemenliği hem de düşen telif ücretleri, çizgi roman sanatçılarını üretkenlikten alıkoydu. Halkın görsel açıdan fotoğrafları daha tatmin edici bulması; gazete illüstratörlerinin, grafik ve çizgi roman sanatçılarının çizgi roman üretmelerini engelledi. Çizgi romana olan ilgi tamamen yok olmamıştı ama çizgi roman üreticileri artık üretmek istemiyorlardı. Bu da uzun vadede çizgi romanın yok olması anlamına geliyordu.
Çizgi romanın Türkiye’deki macerası bitmiş gibi görünürken Gırgır dergisi işleri değiştirdi. Haldun Simavi sayesinde web ofset baskı teknolojisi hızlı baskıya olanak sağladı. O zamana kadar yüz binlerce gazetenin basılması ve bu gazetelerin tek bir günde dağıtılması imkânsızdı. Ancak bu yeni baskı teknolojisi ile bu mümkün hale geldi. Üstelik bu teknoloji ile pek çok fotoğraf ve illüstrasyonlar daha kolayca bir araya getirilebiliyordu. Simavi, bu teknoloji sayesinde sayısız dergi ve gazetede devrim yaptı. 1970’lerin başında ortaya çıkan Gırgır da bu dergilere dahildi. İçinde erotizmin, komedinin ve siyasi mizahın bulunduğu Gırgır dergisi, ülkedeki çizgi romancılığın yeniden popüler olmasını sağladı. Kültür ve siyasi kimliği sayesinde büyük başarı yakalayan Gırgır dergisi, daha önce gazetelerde çalışmış olan sanatçıların bir araya gelmesini sağladı. Bir araya gelen genç, yaşlı pek çok çizgi roman sanatçısı istedikleri ortamı sonunda bulduklarında yeniden çizgi roman üretmeye başladılar. Gırgır’ın sektördeki etkisi sadece bununla da sınırlı kalmadı. Gırgır’dan ilham alan pek çok yayın da popüler hale geldi.
Gırgır’ın yıllar içindeki varlığı sürdükçe popülerliği de aynı oranda arttı. Özellikle dergi bünyesinde bulunan mizah ürünleri, ülkedeki çizgi romanın mizah türüne doğru yönelmesini sağladı. Oğuz Aral’ın Utanmaz Adam’ı, Bülent Arabacıoğlu’nun En Kahraman Rıdvan’ı ve Nuri Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u çizgi romanda mizah türünün sevilmesini sağladı. Bunun en büyük nedeni ise maceraların ironi bazlı olmasıydı. Kahramanca karakterler ve maceralarla dolu olan bu öykülerde ironi üzerine kurulu hiciv dili kullanılıyordu. Bu da okuyucunun hoşuna gidiyordu.
Gırgır ve Çarşaf, Limon, Fırt gibi diğer mizah dergileri zaman içinde bir milyon kopyanın toplam satış rakamlarına ulaştı. Hızlı bir şekilde artan ilgi, hem maddi hem de manevi olarak Türkiye’deki çizgi romanın gelişimine büyük katkı sağladı. Gırgır ve diğer dergilerin başarısı, sonraki nesil çizgi romancılarının çizgilerini ve anlatım tarzlarını zenginleştirdi. Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan ve Ergün Gündüz gibi o dönemin en önemli çizgi roman sanatçıları, sonraki nesilleri büyük ölçüde etkiledi.
Tıpkı İtalyan ekolü Fumetti’nin başına geldiği gibi Türkiye’de de televizyonun yaygınlaşması, ülkedeki çizgi roman sektörünü olumsuz etkiledi. Televizyonun yaygınlaşması ile çizgi romanların satışı büyük oranda düştü. 1990’ların ilk yarısında çizgi roman satışları, sadece 10 sene önceki satışlara kıyasla %80 oranında düştü. Satışlardaki bu düşüş; Leman, Deli gibi mizah dergilerini televizyonlarda yayınlanmayan öykülere yöneltti. Bu yönelim dergiler için bir devrim olarak nitelendirildi ve dergiler hızla marjinalleşmeye başladı. Bu marjinalleşme, çizgi romanları da olumlu yönde etkiledi.
O dönemin en önemli mizah dergisi L-Manyak’tı. Derginin ana amacı mizah ve maskaralık üzerineydi. Dergi içerisinde yer alan aşırı müstehcenlik ve karakteristik dağınıklık, toplumun hassas noktalarını eleştiren nitelikteydi. Derginin tipik hedefleri avcı, palavracı, bencil, obur adamlar ve sosyal statülerini iyi konuma getirmek için cinsel cazibelerini kullanan kadınlardı. Bununla birlikte dergide diğer mizah dergilerinden farklı olarak siyasal konulara yer verilmezdi. Derginin kapaklarında genelde grotesk ve cinselliği ön plana çıkaran, komik çizimlere yer verilirdi. Tüm bunlar bir arada düşünüldüğünde L-Manyak dergisinin mizahı, toplum tarafından kaba olarak nitelendirilirdi. Nitekim bu kaba mizah, yapıcı eleştiri olarak işlev gördü.
L-Manyak ve diğer mizah dergilerindeki bu tarz kaba mizaha sahip öyküler, ileriki yıllardaki öyküleri de şekillendirdi. Efsanevi editör Oğuz Aral’ın hayata geçirdiği minimalist yaklaşımların aksine aşırı ayrıntılı, fotogerçekçi arka plana sahip tasarımlar tercih edildi. Bülent Üstün’ün Kötü Kedi Şerafettin’i, Memo Tembelçizer’in Lombak Şehitleri adı altında ürettiği maceraları, Oky mahlaslı Oktay Gençer’in Cihangir’de Bi Ev’i, Cengiz Üstün’ün Kunteper Canavarı adı altındaki hikâyeleri L-Manyak’ın etkilerini göz önüne serdi. Yine o dönemlerdeki sanatçılardan Bahadır Baruter, Ersin Karabulut, Kenan Yarar ve Gürcen Yurt gibi isimlerin eserleri, L-Manyak’ın ne kadar büyük bir etkiye sahip olduğunu gösterdi.
Türkiye’de çizgi roman her ne kadar bir sanayi dalı olacak kadar gelişemese de bazı sanatçıların eserleri oldukça popüler konuma geldi. Detaylı bilgi vermek gerekirse, Suat Yalaz’ın Karaoğlan serisi ve Turhan Selçuk’un Abdülcanbaz’ı farklı platformlarda da kendilerine yer bularak Türk çizgi romanı adına birer klasik haline geldiler. Sezgin Burak’ın Tarkan’ı, yazıldığı zamana göre özgünlüğü ve yaratıcılığı sayesinde ilgi çekici bulundu. Ratip Tahir Burak’ın hikâyeciliği, ressamlığından geri planda kalsa da Gırgır jenerasyonu tarafından bir model olarak görüldü. Yine Utanmaz Adam’ın yaratıcısı olan Oğuz Aral da başarılı hikâyeciliği ve iyi tasarlanmış hikâyeleri ile gelecek nesiller için bir rol modeli haline geldi. 1951 doğumlu Engin Ergönültaş da hikâyelerindeki edebi görselliği sayesinde pek çok çizgi roman sanatçısını derinden etkiledi.
Çizgi roman kültürünün Türkiye’deki serüveni pek kısa değil. Bu serüven aşağı yukarı 100 yıl öncesine dayanmakta. Bu süre zarfında pek çok yerel çizgi roman ürünü dikkatleri çekse de çizgi romanın Türkiye’deki başlangıcı yabancı kökenli yapımlar sayesinde gerçekleşti. Bunun en büyük sebebi ise çizgi romancılığın tıpkı Amerika ya da İtalya’da olduğu gibi tam teşekküllü bir sanayi dalına dönüşememesi. Bazı gazeteler tarafından finanse edilen ve desteklenen yerel çizgi roman yayınları bu sebepten ötürü artık sanayi dalı haline gelmiş yabancı yayınlarla pek de rekabet edemedi. Üstelik hem nicelik hem de nitelik olarak. Bu da çizgi romanın ülkedeki popülaritesini sınırlı tuttu. 1955-1975 yıllarında Türkiye’de çizgi romanın altın çağı adı verilen dönemde bile...
Çizgi romancılığının sanayi haline gelememiş olması olumsuz olsa da Türkiye’deki çizgi roman kültürü asla tükenmedi. Üstüne üstlük büyük başarı olarak sayılabilecek çizgi roman yayınları da ortaya çıktı. Suat Yalaz’ın yarattığı Karaoğlan’ı, Turhan Selçuk’un Abdülcanbaz’ı ve Sezgin Burak’ın Tarkan’ı ülkede oldukça popüler hale geldi. Öyle ki bu tarz başarılı yayınların ünü, Türkiye’yi aşıp diğer ülkelere bile ulaştı.
O zamanlarda çizgi maceralar, günlük gazetelerin sayfalarında yer almaktaydı. Daha sonra ise bir araya getirilip çizgi romana dönüştürülüyorlardı. Ayrıca karikatüristler de süreli yayınlara geçerek karikatür kültürünün de gelişmesinde etkili oldular. Günlük sayfalarda gelen bu popülerlik, çizgi roman ve karikatür kültürüne hem maddi hem de manevi yönden avantaj sağladı. Çizerler de bu avantajı kendilerini geliştirmek için kullandılar. Böylece çizgi romanın ülkedeki varlığı olumlu bir yönde ilerledi.
O dönemlerde Türk yazarlar, kurguladıkları öyküler için tarihsel temaları ve kahraman figürleri tercih ediyorlardı. Bunların yanında çizgi roman kültürünün gelişmesinde erotizmin de etkisi büyüktü. Tarihsel kahramanlık öyküleri ve erotizm hem okuyucuyu hem de yayıncıları memnun ediyordu. Artan ilgiye karşılık olarak da hemen hemen her yerel gazetede çizgi roman maceralarına yer veriliyordu. Özellikle tarihsel olanlara... Ayrıca bu tarz maceraların varlığı gazeteler için de faydalı oluyordu. Çizgi roman kültürüne yönelik ilginin artması gazetelere de yansıyordu. Ancak bir diğer faktör de çizgi romanların, gazetelerin görsel tasarımına olumlu bir etki yapmasıydı.
1970’li yıllara kadar ülkedeki baskı teknolojisi yetersiz bir seviyede bulunuyordu. Bu da gazete sayfalarında fotoğrafların varlığını engelliyordu. Bu durum çizgi roman sanatçıları için büyük bir avantaj haline geldi. Çünkü o dönemlerde Türk basınının görselliğini sağlayan çizgi roman sanatçılarıydı. Karikatürler, vinyetler, portreler, illüstrasyonlar ve daha da fazlası gazetelerde fotoğrafların yerine kullanıldı. Bu sayede Suat Yalaz, Bedri Koraman ve Turhan Selçuk gibi sanatçılar hem maddi yönden hem de manevi yönden büyük fayda gördüler.
Nitekim modern yazıcıların Türkiye’ye girişi basında fotoğrafların kullanılmasına olanak sağladı. Bu durum gazetecilik sektöründeki çizgi romanların varlığına büyük bir darbe vurdu. Hem görsel açıdan fotoğrafların egemenliği hem de düşen telif ücretleri, çizgi roman sanatçılarını üretkenlikten alıkoydu. Halkın görsel açıdan fotoğrafları daha tatmin edici bulması; gazete illüstratörlerinin, grafik ve çizgi roman sanatçılarının çizgi roman üretmelerini engelledi. Çizgi romana olan ilgi tamamen yok olmamıştı ama çizgi roman üreticileri artık üretmek istemiyorlardı. Bu da uzun vadede çizgi romanın yok olması anlamına geliyordu.
Çizgi romanın Türkiye’deki macerası bitmiş gibi görünürken Gırgır dergisi işleri değiştirdi. Haldun Simavi sayesinde web ofset baskı teknolojisi hızlı baskıya olanak sağladı. O zamana kadar yüz binlerce gazetenin basılması ve bu gazetelerin tek bir günde dağıtılması imkânsızdı. Ancak bu yeni baskı teknolojisi ile bu mümkün hale geldi. Üstelik bu teknoloji ile pek çok fotoğraf ve illüstrasyonlar daha kolayca bir araya getirilebiliyordu. Simavi, bu teknoloji sayesinde sayısız dergi ve gazetede devrim yaptı. 1970’lerin başında ortaya çıkan Gırgır da bu dergilere dahildi. İçinde erotizmin, komedinin ve siyasi mizahın bulunduğu Gırgır dergisi, ülkedeki çizgi romancılığın yeniden popüler olmasını sağladı. Kültür ve siyasi kimliği sayesinde büyük başarı yakalayan Gırgır dergisi, daha önce gazetelerde çalışmış olan sanatçıların bir araya gelmesini sağladı. Bir araya gelen genç, yaşlı pek çok çizgi roman sanatçısı istedikleri ortamı sonunda bulduklarında yeniden çizgi roman üretmeye başladılar. Gırgır’ın sektördeki etkisi sadece bununla da sınırlı kalmadı. Gırgır’dan ilham alan pek çok yayın da popüler hale geldi.
Gırgır’ın yıllar içindeki varlığı sürdükçe popülerliği de aynı oranda arttı. Özellikle dergi bünyesinde bulunan mizah ürünleri, ülkedeki çizgi romanın mizah türüne doğru yönelmesini sağladı. Oğuz Aral’ın Utanmaz Adam’ı, Bülent Arabacıoğlu’nun En Kahraman Rıdvan’ı ve Nuri Kurtcebe’nin Gaddar Davut’u çizgi romanda mizah türünün sevilmesini sağladı. Bunun en büyük nedeni ise maceraların ironi bazlı olmasıydı. Kahramanca karakterler ve maceralarla dolu olan bu öykülerde ironi üzerine kurulu hiciv dili kullanılıyordu. Bu da okuyucunun hoşuna gidiyordu.
Gırgır ve Çarşaf, Limon, Fırt gibi diğer mizah dergileri zaman içinde bir milyon kopyanın toplam satış rakamlarına ulaştı. Hızlı bir şekilde artan ilgi, hem maddi hem de manevi olarak Türkiye’deki çizgi romanın gelişimine büyük katkı sağladı. Gırgır ve diğer dergilerin başarısı, sonraki nesil çizgi romancılarının çizgilerini ve anlatım tarzlarını zenginleştirdi. Galip Tekin, Suat Gönülay, Kemal Aratan ve Ergün Gündüz gibi o dönemin en önemli çizgi roman sanatçıları, sonraki nesilleri büyük ölçüde etkiledi.
Tıpkı İtalyan ekolü Fumetti’nin başına geldiği gibi Türkiye’de de televizyonun yaygınlaşması, ülkedeki çizgi roman sektörünü olumsuz etkiledi. Televizyonun yaygınlaşması ile çizgi romanların satışı büyük oranda düştü. 1990’ların ilk yarısında çizgi roman satışları, sadece 10 sene önceki satışlara kıyasla %80 oranında düştü. Satışlardaki bu düşüş; Leman, Deli gibi mizah dergilerini televizyonlarda yayınlanmayan öykülere yöneltti. Bu yönelim dergiler için bir devrim olarak nitelendirildi ve dergiler hızla marjinalleşmeye başladı. Bu marjinalleşme, çizgi romanları da olumlu yönde etkiledi.
O dönemin en önemli mizah dergisi L-Manyak’tı. Derginin ana amacı mizah ve maskaralık üzerineydi. Dergi içerisinde yer alan aşırı müstehcenlik ve karakteristik dağınıklık, toplumun hassas noktalarını eleştiren nitelikteydi. Derginin tipik hedefleri avcı, palavracı, bencil, obur adamlar ve sosyal statülerini iyi konuma getirmek için cinsel cazibelerini kullanan kadınlardı. Bununla birlikte dergide diğer mizah dergilerinden farklı olarak siyasal konulara yer verilmezdi. Derginin kapaklarında genelde grotesk ve cinselliği ön plana çıkaran, komik çizimlere yer verilirdi. Tüm bunlar bir arada düşünüldüğünde L-Manyak dergisinin mizahı, toplum tarafından kaba olarak nitelendirilirdi. Nitekim bu kaba mizah, yapıcı eleştiri olarak işlev gördü.
L-Manyak ve diğer mizah dergilerindeki bu tarz kaba mizaha sahip öyküler, ileriki yıllardaki öyküleri de şekillendirdi. Efsanevi editör Oğuz Aral’ın hayata geçirdiği minimalist yaklaşımların aksine aşırı ayrıntılı, fotogerçekçi arka plana sahip tasarımlar tercih edildi. Bülent Üstün’ün Kötü Kedi Şerafettin’i, Memo Tembelçizer’in Lombak Şehitleri adı altında ürettiği maceraları, Oky mahlaslı Oktay Gençer’in Cihangir’de Bi Ev’i, Cengiz Üstün’ün Kunteper Canavarı adı altındaki hikâyeleri L-Manyak’ın etkilerini göz önüne serdi. Yine o dönemlerdeki sanatçılardan Bahadır Baruter, Ersin Karabulut, Kenan Yarar ve Gürcen Yurt gibi isimlerin eserleri, L-Manyak’ın ne kadar büyük bir etkiye sahip olduğunu gösterdi.
Türkiye’de çizgi roman her ne kadar bir sanayi dalı olacak kadar gelişemese de bazı sanatçıların eserleri oldukça popüler konuma geldi. Detaylı bilgi vermek gerekirse, Suat Yalaz’ın Karaoğlan serisi ve Turhan Selçuk’un Abdülcanbaz’ı farklı platformlarda da kendilerine yer bularak Türk çizgi romanı adına birer klasik haline geldiler. Sezgin Burak’ın Tarkan’ı, yazıldığı zamana göre özgünlüğü ve yaratıcılığı sayesinde ilgi çekici bulundu. Ratip Tahir Burak’ın hikâyeciliği, ressamlığından geri planda kalsa da Gırgır jenerasyonu tarafından bir model olarak görüldü. Yine Utanmaz Adam’ın yaratıcısı olan Oğuz Aral da başarılı hikâyeciliği ve iyi tasarlanmış hikâyeleri ile gelecek nesiller için bir rol modeli haline geldi. 1951 doğumlu Engin Ergönültaş da hikâyelerindeki edebi görselliği sayesinde pek çok çizgi roman sanatçısını derinden etkiledi.
Yorum Bırakın