Tiyatro Koridorlarındaki Kurşunî Unutuluş: Kınar Hanım

Zamanı geriye, rayların henüz döşenmediği, atlı tramvayların İstanbul çamurunda ağır aksak ilerlediği, ahşap konakların pencerelerinden sızan ud seslerinin, sokak lambalarının isli ışığına karıştığı, günlere sarmak,  yalnızca bir tarih merakı ya da eskiye duyulan naif bir özlem değil, bu toprakların kendi kalbini nasıl kırdığını, kendi hafızasını hangi kör kuyulara attığını anlama çabasıdır. Sanat tarihimizin hiç bitmeyen,  her kuşakta acımasızca yeniden üretilen vefasızlık geleneğine (!) baktığımızda, sahne ışıklarının aydınlattığı o daracık alanda ömrünü bir mum gibi eriten insanların hüzünlü gölgelerini görürüz. O gölgelerin en koyusu, en mahzunu ve unutuluşun muazzam sisiyle en çok sarmalanmış olanlarından biri de hiç şüphe yok ki Kınar Sıvacıyan’dır. Bizim onu bildiğimiz, (sahne afişlerinin alt köşelerine sıkışmış, sonraları ise sadece (tek tük kalmış) hatırlayanlarının dudaklarında bir iç çekişe dönüşen) adıyla: Kınar Hanım.

Onun hayatı, Tanzimat’ın modernleşme sancılarından, Meşrutiyet’in hürriyet çığlıklarına ve nihayetinde Cumhuriyet’in  rasyonel,  her şeyi yeni baştan inşa eden steril rüzgârlarına uzanan koca bir imparatorluk çöküşünün estetik hülasasıdır. Kınar Hanım’ı yazmak, sadece bir aktrisin biyografisini kronolojik bir sırayla kâğıda dökmek demek değildir. Kınar Hanım’ı yazmak; 19. yüzyıl sonu İstanbul’unun  kozmopolit,  her köşesinden başka bir lisanın, başka bir acının yükseldiği sokaklarında yürümek, Mınakyan’ın o rutubet kokan tiyatro salonlarında mendil ıslatan seyircilerin arasına karışmak ve en nihayetinde Bakırköy’ün  yüksek tavanlı, delilikle dâhilik, kırgınlıkla unutulmuşluk arasında gidip gelen soğuk koridorlarında yapayalnız bir kadının tiratlarını dinlemek demektir.

Bu satırlar, sahnelerde bırakılmış bir ömrün peşine düşme ayinidir. Yapaylığın, bugünün  her şeyi çabucak tüketen, dijitalleşen ve hissizleşen dilinin çok uzağında; kelimelerin ağırlığını, cümlenin namusunu ve geçmişin sahici kokusunu duyarak yapılacak bir yolculuktur.

1870’lerin sonuna doğru, İstanbul’un  çok dilli, çok dinli ama bir o kadar da kendi içine kapalı mahallelerinden birinde, Ermeni bir ailenin kızı olarak dünyaya gözlerini açtığında, Kınar’ın alnına yazılan şey belki de sadece dönemin fukara cemaat hayatının sıradan bir döngüsüydü. Fakat onun içinde,  erken yaşlarda bile kendini belli eden, dünyaya sığamama, başkası olma, kendi kabuğunu yırtma arzusu vardı. O dönemde İstanbul, tiyatroyla henüz yeni yeni hemhal oluyordu. Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu’yla ektiği tohumlar, Gedikpaşa Tiyatrosu’nun  hüzünlü yıkımıyla sarsılmış ama tiyatro ateşi bir kez Beyoğlu’nun, Direklerarası’nın  loş salonlarına sıçramıştı.

Müslüman Türk kadınının sahneye çıkmasının hem şer’an hem de örfen kesinlikle yasak olduğu, sahneye adım atan kadının doğrudan "hafifmeşrep" damgası yediği bir iklimde, tiyatronun o muazzam ve ağır yükü gayrimüslim tebaanın, en çok da Ermeni kadınlarının omuzlarındaydı. Ancak bu durum, sanıldığı gibi onlara toplumsal bir imtiyaz ya da konfor sağlamıyordu. Aksine, kendi cemaatleri içinde bile kilise çevreleri ve muhafazakâr aileler tarafından dışlanan, hor görülen, "namuslu bir izdivaç" şansını ebediyen kaybetmiş kadınlardı onlar. Sahneye çıkmak, bir kadın için toplumsal intiharı göze almak demekti.

Kınar Hanım, henüz bir genç kızken bu intiharı can-ı gönülden kabul etti. Onun hocası, rehberi ve adeta kaderinin çizicisi olan Mardiros Mınakyan, dönemin tiyatro anlayışını elinde tutan bir dehaydı. Mınakyan Kumpanyası, Fransız melodramlarını, o gözyaşı döktüren, namus, ahlak, imkânsız aşklar ve sınıfsal uçurumlar üzerine kurulu oyunları İstanbul halkına sevdiren merkezdi. Mınakyan’ın tiyatrosu sertti, disiplinliydi ve her şeyden önemlisi ağdalı bir duygu dünyasına sahipti. Sahnedeki oyuncunun hıçkırığı salondaki en arka sıraya kadar ulaşmalı, seyirci evine dönerken mendilini kurutamamış olmalıydı.

Kınar Hanım, işte bu okulun en sadık, en hevesli talebesi oldu. Onun sahne estetiği, abartılı jestlerden ziyade, gözlerindeki o gitgide koyulaşan, o kimselere anlatamadığı içsel keder üzerine kuruluyordu. İlk rollerinden itibaren fark edilen şey, onun sadece metni ezberleyip suflörün fısıltısıyla hareket eden bir figüran olmadığıydı. Kınar, sahneye çıktığında canlandırdığı karakterin acısını kendi etine, kendi kemiğine geçiren bir kurbandı adeta.

"Kulis odasındaki o kırık aynanın karşısına geçtiğinde, yüzüne sürdüğü o beyaz pudra, sadece cildini parlatmak için değildi; o pudra, gerçek hayatın, yoksulluğun ve yalnızlığın üzerini örten kurşunî bir kefendi. O kefeni her akşam giyiyor, perde açıldığında ise sahnede bir kez daha ölüp bir kez daha diriliyordu."

Kınar Hanım’ın tiyatro tarihimizdeki yeri, onun o büyük, o sarsıcı dramlardaki başrolleriyle mühürlenmiştir. Alexandre Dumas Fils’in Kamelyalı Kadın’ı (La Dame aux Camélias), onun oyunculuk kariyerinin hem zirvesi hem de adeta kişisel trajedisinin bir provasıydı. Oynadığı Marguerite Gautier karakteriyle öyle bir bütünleşmişti ki, İstanbul seyircisi için artık Kınar Hanım demek,  veremli,  aşkı uğruna her şeyini feda eden ama toplumun riyakârlığı yüzünden yapayalnız ölen talihsiz kadın demekti.

Dönemin tiyatro eleştirilerine, eski gazete kupürlerine ve o günleri yaşamış eski İstanbulluların hatıralarına baktığımızda, Kınar Hanım’ın sahneye çıktığı akşamların nasıl bir ayine dönüştüğünü görürüz. Ses tonundaki  doğal hüzün, cümleleri kurarken takındığı  hafif titreyiş, izleyicinin göğsüne oturan bir taş gibiydi. O, sahnede neşeli tuluatların, kantoların, seyirciyi göbeğinden güldüren komedilerin kadını olamadı hiç. Onun harcı hüzündü, trajediydi, elinde beyaz mendiliyle kaderine boyun eğen ama o boyun eğişin içinde bile muazzam bir vakar barındıran kadınlardı.

Mınakyan Ekolü ve Adaptasyonlar: O dönem sergilenen oyunlar telif eserlerden ziyade Batı’dan, özellikle Fransa’dan yapılan adaptasyonlardı. Bu oyunlardaki aristokratik acılar, İstanbul’un kenar mahallelerindeki fukara hayatlara uyarlandığında ortaya tuhaf, melez ama bir o kadar da sarsıcı bir estetik çıkıyordu. Kınar Hanım, bu melezliğin en rafine uygulayıcısıydı.

Sahne Işıklarının Sefaleti: Gaz lambalarının, ilkel karpuz lambaların aydınlattığı  sahnelerde oyuncunun yüzü her an görünmez olabilirdi. Bu yüzden Kınar Hanım, duyguyu sadece yüzüyle değil, bedeninin duruşuyla,  omuzlarının çöküşüyle, ellerini göğsünde birleştirme biçimiyle anlatmayı öğrenmişti.

Kulisin Sırrı: Oyun bittiğinde, salondan yükselen alkış sesleri Direklerarası’nın sokaklarına taşarken, Kınar Hanım kulisteki taburesinde saatlerce sessizce otururdu. Kostümünü çıkarmaya mecali kalmazdı. Canlandırdığı karakterlerin ruhları, onun bedenini hemen terk etmez, onu sabaha kadar kendi karanlığında boğardı.
Fakat o dönem İstanbul’u, arkası arkasına gelen savaşlarla, Balkan bozgunuyla, Cihan Harbi’nin o açlık ve sefalet dolu günleriyle sarsılmaya başladığında, tiyatro kumpanyaları da birer birer dağılmak zorunda kaldı. Seyirci artık kendi canının, kendi ekmeğinin derdine düşmüştü. Kınar Hanım için o şaşaalı, o locaların çiçeklerle donatıldığı günler yavaş yavaş geride kalıyordu. Geriye kalan, kış gecelerinde ısınmayan kulis odaları, ödenmeyen maaşlar, her geçen gün daha da ağırlaşan bir yalnızlık ve fukaralıktı.

1923 yılı, bu topraklar için yepyeni bir sayfa, muazzam bir devrimdi. Cumhuriyet, küllerinden doğan bir milletin, kendi kültürünü, kendi sanatını modern dünyayla eşitleme hamlesiydi. Bu hamlenin en güzel, en gurur verici sonuçlarından biri de Türk kadınının sahneye çıkmasının önündeki o asırlık zincirlerin kırılması oldu. Afife Jale’nin o fırtınalı, o karakollarda biten öncü isyanı nihayet meyvesini vermiş; Bedia Muvahhit’ler, Neyyire Neyir’ler, Vasfi Rıza Zobu’larla birlikte yepyeni bir tiyatro çağı başlamıştı. Darülbedayi, modern bir şehir tiyatrosuna dönüşüyor, batılı anlamda rejisörler, dramaturglar sahneye egemen oluyordu.

Ancak tarih, ne acıdır ki, ileriye doğru her büyük hamlesinde, arkasında bazı kurbanlar, unutulmuş, kenara atılmış gölgeler bırakır. Bu yeni ve heyecanlı dönem, ne yazık ki eski dönemin, o Osmanlı bakiyesi kumpanyaların emektar gayrimüslim aktrisleri için hüzünlü ve sessiz bir tasfiyenin başlangıcı demekti.

Yeni kurulan cumhuriyet tiyatrosu, yepyeni bir estetik dil, pürüzsüz bir Türkçe telaffuz ve modern bir oyunculuk üslubu talep ediyordu. Mınakyan okulundan gelen, o eski, o melodramatik, o jestlerin ve ses yükseltmelerinin bol olduğu oyunculuk tarzı bir anda "eski rejim mirası" sayılarak demode ilan edildi. Daha da acısı, Kınar Hanım’ın ve onun kuşağının güzelim,  içli Türkçesindeki o hafif Ermeni şivesi, yeni dönemin ulus-devlet inşasındaki saf dil idealinde bir "kusur", bir "yabancılık" olarak görülmeye başlandı.

"Oysa o şive, yüzyıllar boyunca bu şehirde acıların, aşkların, ortak yaşamın dili olmuştu. Kınar Hanım, sahnede 'Seni seviyorum' derken kelimenin üzerine titreyen  hafif aksan, aslında İstanbul’un ta kendisiydi. Ama yeni dönem, hafızayı temizlemek istiyordu. Temizlenen  hafızanın içinde Kınar Hanım’ın kırık kalbi de vardı."

Kınar Hanım, ömrünü verdiği sahnelerden yavaş yavaş uzaklaştırıldı. Artık ona başroller, o salonları ağlatan Kamelyalı Kadın’lar teklif edilmiyordu. Piyes el ilanlarında adı giderek daha küçük harflerle basılıyor, en nihayetinde zamanla o harfler de tamamen siliniyordu. Dün onu alkışlamak için sıraya giren, faytonunun önüne çiçekler atan o eski İstanbul elitleri, şimdi Beyoğlu Caddesi’nde karşılaştıklarında, sırtındaki eski mantosuyla, gözlerindeki o derin delilik pırıltısıyla yürüyen bu yaşlı kadını görmezden geliyor, yanından bir yabancı gibi geçip gidiyorlardı.

İnsanın kalbi, unutulmayı fiziki açlıktan daha zor affeder ve kabullenir. Kınar Hanım için sahneden koparılmak, sadece bir işsizlik ya da fukaralık meselesi değildi; onun nefes borusunun kesilmesi, can damarının kurutulmasıydı. Hayatın bu muazzam vefasızlığı, onun zaten melankoliye teşne olan, kırılgan ruhunda tamir edilemez gedikler açtı. Gerçeklikle olan o incecik bağ, gitgide inceldi ve sonunda koptu.

Nihayetinde onun için kurulan son dekor, Bakırköy Akıl Hastanesi’nin o yüksek tavanlı, o pencereleri demirli soğuk odaları oldu. O dönem Bakırköy, sadece tıbbi bir kurum değil; bu toplumun düzenine uyamayan, fazla ince, fazla kırılgan, bu dünyanın kabalığına dayanamamış entelektüellerin, şairlerin, ressamların son sığınağı, bir nevi "gölgeler akademisi"ydi. Neyzen Tevfik’in hicivleriyle yankılanan, Fikret Mualla’nın fırça darbelerindeki o tekinsiz dünyayı barındıran  odalardan biri de Kınar Hanım’a tahsis edilmişti.

Hastanede geçirdiği  uzun,  birbirinin aynı olan kurşunî günler, Türk tiyatrosunun en büyük sessiz, insanın hüzün denizlerine fırlatıp atan trajedisidir. Hastane doktorlarının ve o dönemin tanıklarının anlattığı bazı sahneler vardır ki, insan okurken ya da hayal ederken nefesi kesilir:

Kınar Hanım, bazen sonbahar aylarında, hastanenin  devasa bahçesindeki yaşlı çınar ağaçlarının altına iskemlesini çeker, dökülen sapsarı yaprakları seyredermiş. Sonra birden, sanki üzerinde bir spot ışığı yanmış, arkasında Mınakyan’ın suflörü fısıldamış gibi ayağa kalkar,  eski oyunlarından, hafızasında kalan  kırık dökük tiratları atmaya başlarmış. Sesi,  boş bahçede, hastane duvarlarında yankılanır; deliler, hastabakıcılar durup bu yaşlı, bu üstü başı hırpani kadını dinlermiş.

Tirat bittiğinde, Kınar Hanım olmayan bir seyirci topluluğunu,  eski locaları,  şık beyleri selamlar gibi eğilir, ardından derin bir sessizliğe gömülerek yerine otururmuş. Onun için sahne hiç kapanmamıştı; sadece seyirciler değişmiş, salon genişlemiş ve dünya kocaman bir tımarhaneye dönüşmüştü.

Kınar Hanım, bu dünyadan ayrılırken arkasında ne bir mal mülk ne de adını yaşatacak bir aile bıraktı. Sessizce, fukaralık içinde, bir hastane odasında hayata gözlerini yumdu ve mezarı bile zamanın o amansız toprak kaymaları arasında kaybolup gitti. Fakat sanatın, edebiyatın o mucizevi, o adil hafızası, resmi tarihin unuttuğu bu kadını yıllar sonra hiç beklenmedik bir yerden çıkarıp ölümsüzleştirecektir.

1950’lerin sonunda, Türk şiirinde büyük bir gürültüyle kopan İkinci Yeni dalgasının o en aykırı, o devlete, sisteme, resmi tarihe en çok kafa tutan şairi Ece Ayhan, 1959 yılında yayımlanan o çığır açıcı ilk kitabına onun adını verir: "Kınar Hanım’ın Denizleri".

Ece Ayhan, Kınar Hanım’ı sıradan bir nostalji nesnesi olarak ele almaz. Şair, onun o trajik hayatında, bu toprakların makbul vatandaş saymadığı, azınlık olduğu için, kadın olduğu için, eski tarzda ısrar ettiği için kenara ittiği, hırpaladığı, delirttiği tüm o hakiki değerlerin trajedisini görür. "Kınar Hanım’ın Denizleri", aslında bu ülkenin kendi evlatlarını, kendi sanatçılarını nasıl boğduğu  amansız sularıdır.

Şiirdeki  kapalı, her okumada yeni bir yara açan imgeci dil, Kınar Hanım’ın hayat hikayesiyle kusursuz bir uyum içindedir. Ece Ayhan sayesinde Kınar Hanım, tiyatro sahnelerinin tozlu raflarından çıkarak, Türk edebiyatının, modern şiirimizin en derin, en gizemli ve en melankolik mitlerinden birine dönüşür.

Şimdi, bu satırlar  nihayete ererken, o eski ahşap tiyatroların, Direklerarası’nın, Mınakyan Kumpanyası’nın çoktan tarihe karışmış kokusunu içimize çekelim. Kınar Hanım’ın hayat hikayesi, ruhumuza sadece geçmişe ait bir hüznü bulaştırmaz; bugünün insanına, sanatın tekinsiz,  insanı yakan ve yapayalnız bırakan adanmışlığını da hatırlatır.

Bugün eğer bu topraklarda, kadınlarımız sahnede kendi sesleriyle, kendi kimlikleriyle özgürce var olabiliyorlarsa; bunda Bakırköy’ün soğuk bahçesinde olmayan seyircilere tirat atan minicik bedenli ama kocaman yürekli mahzun Ermeni kadının, solgun Kamelyalı Kadın’ın, Kınar Hanım’ın dökülen gözyaşlarının, kırık kalbinin de payı büyüktür.

Sahne kararıyor, ağır kadife perde son kez iniyor. Localardaki ışıklar tek tek sönüyor. Ama Beyoğlu’nun  yağmurlu akşamüstlerinde, eski bir kitabın sayfalarını karıştırırken ya da Ece Ayhan’ın bir dizesine gözümüz takıldığında, Kınar Hanım’ın bakır çalığı denizleri, içimizdeki  ince,  hiç geçmeyen sızıyı beslemeye, bizi unuttuğumuz insanlığımıza geri çağırmaya devam ediyor.