Giriş

"Kültür oluşumunda etkili bir öğe olarak müzik, tarihsel süreç içerisinde yaşanan savaşlardan, yoksulluklardan, refahtan, yasaklardan diğer sanat dallarına benzer şekilde derinden etki- lenmiştir. İnsanlıkla akran olarak müzik, bireylerin ve toplumun kültürle hemhal olmasıyla, kültürün bir değişkeni olarak varlığını devam ettirmiştir. İnsanları etkileme ve birleştirme anlamında oldukça kuvvetli bir güce sahip olan müzik, iktidar tarafından da güç pekiştirici işleviyle kullanılagelmiştir. Müziğin bu gücünden yararlanmak isteyen egemen güçler, ken- dilerini yönettikleri sınıflara karşı öven müzisyenleri ödüllendirmiştir. Nitekim Fırat Kutluk, Müzik ve Politika (1997) adlı eserinde birbirini hem besleme hem de sınırlandırma anlamında bu iki kavramın iç içeliğini dünya müzisyenlerinden örneklerle sergiler: İtalyan Ulusal Parlamentosunda görev yapan ve özgürlük duygularını dile getirdiği Nabucco Operası ile Verdi, Avusturya işgali altındaki İtalya’nın ulusal duygularını harekete geçirerek ünlenmiştir. Aueber, Brüksel’de operası sahnelendikten sonra Hollanda Krallığı’na karşı halk sokaklara dökülmüştür. Sınırlandırılmamış bir sanat, konuşma özgürlüğü ve demokrasi için mücade- le eden Sovyet viyolonsel sanatçısı Mstislav Rostropoviç sisteme zarar verdiği gerekçesiyle vatandaşlıktan çıkarılmıştır. Nazi döneminde müzik odası başkanlığı yapan Richard Struss, Hitler tarafından doğuştan yetenekliler listesine alınmıştır. Tüm bu örnekler- ve daha nicele- ri- iktidar ve sanat arasındaki salınımın varlığına işaret etmektedir (Kutluk, 1997).

Siyasi aktörler ve iktidarlar tarafından müziğe yapılan müdahaleler her rejimin kendi meşruiyetini ve ideolojisinin sürekliliğini sağlamada kullandığı bir kültürel kod olarak önem kazanmaktadır. Osmanlı İmparatorluğu’nun ardından kurulan Türkiye Cumhuriyeti yeni rejiminin fikri önderi Atatürk de müziğin işlevinin farkında olarak bu sanata büyük önem atfetmiştir. Nihayetinde düşünsel bir şekilde takdim edilen yeni ve modern hayat tarzının halk nezdinde içselleştirilmesini mümkün kılacak adımlar bu yol üzerinden de planlanmıştır. Toplumsal hayatta hedef olarak belirlenen modernleşme ve batılılaşma kıstaslarının müzik eğitimi ve politikalarına yansıması konservatuarların kurumsallaştırılmasıyla sağlam- laştırmak istenmiştir. Konservatuar eğitim süreçlerine batı müziği teknikleri ve solfeji, batı müziği enstrümanları dahil edilmiştir (Ortaylı, 2019). Müzik eğitimi görmeleri için Avrupa’ya müzisyenler gönderilmiş, Batı armoni kurallarına göre seslendirilmiş bestelerin yapılması istenmiştir. Bu amaçla Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Hasan Ferit Al- nar, Ahmet Adnan Saygun’un oluşturduğu Türk Beşleri yurt dışına eğitim amacıyla gönde- rilmiştir (Küçükkaplan, 2013, s. 68). Macaristan Klasik müzik bestecilerinden dünyaca ünlü Bela Bartok, 1936’da Türk folklorü üzerinde tetkiklerde bulunması amacıyla ülkeye davet edilmiştir. Türkiye’deki Derleme Gezilerim (1936) anılarında Bartok, Türk resmi çevrelerinin belediyeler eliyle Avrupa çizgisinde bir musiki eğitimi örgütlemek için çeşitli adımlar attı- ğından bahsetmiştir (Musiki Dergisi, 2019). İdeoloji inşasının kültürel ve sanatsal politikalar- la desteklenip sürdürülebilir kılınması her dönem iktidarı için geçerli olan bir kural niteliği taşımaktadır. Ancak bu çalışmanın odaklandığı nokta müziğin bir muhalefet etme aracı ola- rak nasıl kullanıldığı üzerinedir ki 1960’ların farklılaşan siyasal ortamında müzik daha ziyade iktidarın halk lehine eleştirildiği bir mecra olarak varlığını sürdürmeye başlayacaktır.

Müziğin yeni formunun biçimlerini çalışmasında sıralayan Adorno, onun toplumsal duru- mun uzantılarını ne kadar derinden ifade edebilirse ve ne kadar değişim ve dönüşüm iste- minde bulunabilirse o kadar iyi bir müzik olduğu iddiasını sunar (Yiğit, 2017: 57). Bu bakış açısına göre topluma karşı sorumluluk alarak icra edilen müziğin konformizmden uzak ol- ması esastır. Bu bağlamda protest müzik Adorno’nun dinleyenleri pasiflikten uzaklaştıran ve sorumluluk alan yeni müzik kavramsallaştırması ile bağdaştırılabilir. Ana akım müzik anlayışı ile hesaplaşan protest müzik hem küresel hem de yerel anlamda ilk örneklerini 1960’lı yılların gençlik hareketiyle ortaya koymuştur. Pek çok ülkede müzikte görülen protest eği- limler Amerikan müziğinde yerel şarkılarla daha fazla netleşmiştir. Bob Dylan, Guthrie, Pete Seeger, John Lennon, Joan Baez gibi isimler şarkılarında sıklıkla yoksulluk, grev, dayanışma ve zafer temalarına yer vermeye başlamışlardır. Rock müzik dalının üstlendiği bu politik iş- lev öncelikle Amerika’nın Vietnam Savaşı’ndaki pozisyonunu ve Amerikan ideolojisinin ırkçı tavırlarının eleştirisini yansıtmaktadır. 1960’larda Gilberto Gil, Maris Bethania, Caetano Ve- loso, Gal Costa Brezilya’da, Mikis Theodorakis Yunanistan’da, Wolfe Tones İrlanda’da politik tutum sahiplenerek şarkılarını seslendirmişlerdir (Denselow, 1993, s. 119-123-205). 

Türkiye’de de bu dönemlerde benzer bir politik kaygı Cem Karaca, Moğollar, Haramiler, Melike Demirağ, Şanar Yurdatapan gibi isimler tarafından sürdürülmüş, slogan atan ve dinleyicile- re mesaj vermeyi amaçlayan ürünler ortaya çıkarılmıştır.

Protest Müziğin Doğduğu Yıllarda Politik Arena

Dünyada yaşanan gelişmelere paralel olarak Türkiye siyaset sahnesinde sol hareketin en heyecanlı dönemi denebilecek 1960-80 arası yıllar müzikal anlamda yeni tarzların ortaya çıktığı ve çeşitli dönüşümlere tanıklık edilen bir dönemdir. Hem Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da yaşanan travmalar hem de ABD’nin Vietnam Savaşıyla girmiş olduğu pozisyon dönemin gençliğini harekete geçirerek savaşı protesto eden çeşitli gösterilere gerekli ze- mini hazırlamıştır. Bu gösterilerde parlayan ve günümüzde de savaş karşıtı protestolarda güncelliğini koruyarak kullanılan bir slogan olan “Make Love Not War” otoriteye karşı ge- len hippilik akımını temsil ede gelmiştir. Küresel anlamda The Beatless, John Lennon, Pink Floyd gibi gruplar, müzisyenler müzik dünyasını şekillendirmeye başlamışlardır. Bu yeni ortaya çıkan protest müzik, dönemin müzik anlayışından ayrıksı duran rock’n roll ile har- manlanan yükselen yeni ve genç muhalefetin kendi ifade etmeye çalıştığı bir ses olmuştur. Ancak Batı’da politik ve müzikal anlamda yeşermeye başlayan temaların Türkiye’deki politi- ka ve üretilen eserler anlamında tamamen örtüştüğünü söylemek güçtür. Somay da küresel ve yerel ölçekte yapısal parçaların bazı farklılıklar içerdiğini ifade etmektedir. Somay’a göre küresel anlamda 1968 devrimci hareketiyle Türkiye solu eş zamanlı parlamış olsa da aynı toplumsal/ideolojik kaygıları taşımıyor ve aynı reflekslere dayanmadığını çevrecilik ve fe- minizm gibi akımların Türkiye’de Avrupa’nın aksine 12 Eylül darbesi sonrası ortaya çıkışıyla açıklamaktadır (Somay, 2011, s. 85).

1960’ların Türkiye’si “İkinci Cumhuriyet” anayasasının profesörler tarafından hazırlanmasıyla, aydınlarıyla önceki on yılın Türkiye’sinden ayrı bir yerde durmaktadır (Ahmad, 2010; Zürcher, 2012). 27 Mayıs 1960 darbesinden sonra kabul edilen 1961 Anayasası siyaseti radikalleştirmeye uygun ortamı hazırlarken; 1960’lardan önce sıkı bir denetim altında tutulan işçi ve radikal aydınların yerleşmiş olan siyasi güçlere karşı mücadele verebilmesine olanak sağlamıştır (Ahmad, 2010, s. 235). 

Düşünce, yayın ve ifade özgürlüklerinin garanti edilmesi, devletin sosyal adaleti sağlayacak ekonomik ve sosyal haklar vaadi ekonomik planlı kalkın- ma şiarlarıyla gündeme gelmektedir. Bu dönemde Türkiye İşçi Partisi’nin (TİP) faaliyetlerine başlayabilmesi, Fikir Kulüpleri’nin Türkiye’nin sorunlarını tartışma isteğiyle üniversitelerde örgütlenmesi, siyaset analizlerini içeren çeşitli çevirilerin yayımlanması, burjuva, aydın ve işçi sınıflarının da politikleşmesini besleyerek sol harekete ivme kazandırmıştır. Bununla birlikte Türkiye’de 1961 Anayasası’nın kültür ve sanat alanında görece daha özgür üretim ve paylaşımların yapılmasına uygun ortamı sağlaması otoriteye başkaldıran gençlik hare- ketlerini de görünür kılmıştır.

Kültür ve sanat alanında “solculuğun konuşturulduğu” mecralar olarak edebiyat, sinema ve müzik tarihsel gelişimi içinde farklı sınırlılıklar içermektedir. Nitekim 1900’lerin başından itibaren Türkiye’nin kendi iç dinamikleriyle oluşturabileceği bir müzik piyasasından bahsetmek güçtür. Müzik piyasasına çoğunlukla hakim olan ABD ve Avrupa menşeili plak şirketleridir. Dolayısıyla yerli üretimlerin pek söz konusu olmadığı müzik piyasasında 1950’lerin sonu ve 1960’ların başında genellikle yabancı dilde şarkılar hakimdir. 1960’ların başıyla aranjman çalışmalarıyla ve Batı’da üretilmiş şarkıların melodileri alınarak üzerine Türkçe sözlerin yazıldığı bir akımın hakimiyeti söz konusudur. Türkçe popun kitleselleşerek daha sonra bir örnekleşecek yabancı dilden çevrilen ilk aranjmanı Fransızca aslından alınan, İlhami Gencer tarafından seslendirilen ‘Bak Bir Varmış Bir Yokmuş’ parçasıdır (Camgöz, 2019). Bununla birlikte ithal ikameci politikalarla yerli sanayinin güçlenmesi, taş plaklardan 45’lik plaklara geçilme teknolojisi bu alanda tutunmaya çalışan yerli şirketleri güçlendirmeye başlamaktadır. Melodi Müzik Mecmuası, Ses dergisi, Hey dergisi, Müzik Kulübü dergileriyle birlikte, yeni müzik endüstrisini güçlendirmek adına Hürriyet gazetesi Altın Mikrofon adlı ses yarışması düzenlerken, Milliyet gazetesi de liseler arası müzik yarışması düzenlemiştir. Altın mikrofon yarışmasına katılım koşulu olarak seslendirilen parçalarda daha önce hiç çalınmamış, özgün eserler olması koşulu aranmış ve Batı müziği çalgılarıyla milli pop yaratma çabaları görülmüştür. Yarışmaya katılan şarkıların genelinde toplumsal hicivden ziyade sevgi temasında bir ortaklık söz konusudur. Ancak 1965’ten sonra yarışmada kazananlar; Cem Karaca, Moğollar, Haramiler elde ettikleri galibiyetlerle politik vurguları öne çıkaran protest müziğin yayılımını sağlayacak isimler olacaktır.

1960’ların hükümetleri esmekte olan sol rüzgara karşı soldan yana iyimser bir tavır takın- mamış, aksine baskıcı politikalarını sola yöneltmekte bir beis görmemişlerdir. Türkiye İşçi Partisi’nin toplantıları sık sık silahlı çeteler tarafından basılmıştır. Bir sınıf isminden yola çık- mış bu partiye karşı Demirel, Türkiye Sanayi ve Ticaret Odaları ile Borsalar Birliği toplantı- sında hükümetin sınıf mücadelesini gerçekleştirmek isteyenlere izin vermeyeceğini, bunu yaratmak isteyen “sapık düşünceli” gruplara karşı birleşmenin zamanının geldiği ifadelerini kullanmıştır (Cumhuriyet Gazetesi, 30 Mayıs 1965). Sınıf kavgasını önlemek için petrolün millileştirilmesi, topraksıza toprak verilmesi, herkesten gücüne göre vergi alınmasını sağ- layacak vergi kanunlarının yerleştirilmesi, işsizlik sigortasının uygulanmasının gerektiğiyle karşılık veren Mehmet Ali Aybars dönemin sol politikasının temel hedeflerini sunmuştur. Kendisini ve Adalet Partilileri (AP) komünist düşmanı olarak nitelendiren Süleyman Demirel aşırı sol cereyanlara karşı mücadeleyi hedef belirlemiştir (Ahmad, 2010, s. 241). 1960’ların sonuna doğru Demirel söyleminin zıt hattında konumlanan gençliğin benimsediği radika- lizm dönemin ruhunu anlamak açısından önemlidir.

Mayıs 1968’de Paris’te başlayan öğrenci hareketlerinden nasibini alan Türkiye üniversitele- rinde de ayaklanmalar ortaya çıkmıştır. Türkiye’deki öğrenci hareketine katılan üniversite gençliği adaletsiz ve verimsiz toprak mülkiyeti sisteminin kaldırılmasını, ülkenin özgürlüğü- nü sınırlandırdığı düşünülen Batı ile ittifakının koparılmasını isteyen talepler sunmaktadırlar. ABD karşıtı anti-emperyalist söylemlerin başı çektiği bu gösteriler hükümet tarafından müdahale edilmesi gereken bir tehlike olarak görülmüştür. Protesto ve gösterilerle artan radikalizm müzik endüstrisinde sloganlaşmayla kendini ifade etmeye başlayacaktır. Bu anlamda Anadolu rock, protest müziğin bileşeni olarak Türkiye coğrafyasında müzik piyasa- sına girmektedir.

Protest Müziğin Türkiye Solu ile Diyaloğu

Anadolu pop-rock dalında 1968-1980 yılları arasında üretilen eserler, genel olarak feodal sisteme ve egemen sınıfsal yapıya karşı eleştiri sunan bir yaklaşım içermektedir. Protest yönlü bu eserler, kimi zaman halk şairlerinin düzene karşı oldukları muhalif yönlü şiirlerin- den kimi zaman da söz ve müziklerinin kendilerine ait olduğu dönemin ideolojik söylemle- rini içinde barındıran çalışmalardan oluşmaktadır. Bu yönüyle popüler kültürün mücadele alanı olarak temsil gücünü bünyesinde barındırmaktadır. Aranjman müziğine bir alternatif olarak Anadolu türkülerinin formu bozulmadan, ezgilerine sadık kalarak Batı enstrümanlarıyla yeniden düzenleme çabalarında Tülay Germen ismi öne çıkmaktadır. Burçak Tarlası türküsünü düzenleyen Tülay Germen’in Yarının Şarkısı adlı türküsü de TİP tarafından 1965 seçimlerinde kullanılmıştır (Atılgan vd., 2015). Türkiye siyasal hayatında ilk kez bir parti tarafından seçim şarkısı kullanılmış ve “Bir yarın olmalı, başka türlü bir şey, bir aydın, bir güzel yarına varmalı” sözleri ile halka yarına ilişkin umut dolu bir siyaset vaadi öne çıkmaya başlayan yeni müzik kültürüyle aktarılmaya çalışılmıştır.

Türkiye’de protest müzik kapsamında ele alınabilecek politik temaların öne çıktığı örnek- ler, Cem Karaca, Moğollar, Haramiler, Fikret Kızılok gibi isimler tarafından 1970’ler itibari ile üretilmeye başlamaktadır. Daha önceki geleneğe yani aranjman kültürüne karşı bir tutum sergileyen bu yeni müzik tarzına dönemin politik atmosferinin kuvvetlendirdiği halkçılık teması hakimdir. Köy gerçekliğini gündeme getirmiş halkçılık anlayışının edebiyattaki karşılığı olan Mahmut Makal, Yaşar Kemal, Fakir Baykurt gibi isimlerin çok okunduğu Ahmet Arif, Hasan Hüseyin gibi Anadolu çıkışlı şairlerin önem kazandığı bu dönemin müzikteki karşılığı da protest müzik tarafından ikame edilmektedir. Aranjman kültürünün sanatta üretimi en- gellediği söylemiyle Fikret Kızılok ‘Şarkıdaki Maymun’ şarkısında aranjman şarkı icra eden Ajda Pekkan’ı eleştirir: Kim takardı seni Paris’te, Londra’da ya da gerçek bir sanatta. Bvir tek zeytin dalı mı taşıdın yurdundan biraz zahmet edip oralara diyerek “yoz müzik” icra ettikle- rini düşündükleri isimlere karşı tavırlarını belli etmektedirler.

Türk müziğindeki protest tavır yurt dışındaki örneklerine benzer şekilde esinini halk mü- ziğindeki protest söylemden almıştır. Birçok kültürde olduğu gibi, Anadolu kültüründe de protest müzik olarak sınıflandırılabilecek ilk örnekler halk müziği içerisinde yer bulur. Köroğlu’nun, Karacaoğlan’ın, Emrah’ın, Pir Sultan Abdal’ın, Dadaloğlu’nun adlarıyla anılan türkülerin ortak özellikleri egemen güce karşı bir başkaldırı içinde olmalarıdır. Zaten bu ozanların türkülerinin çoğu da Anadolu Pop’un ilk döneminde, başta Cem Karaca olmak üzere müzisyenlerce bolca yorumlanmıştır (Bilgin, 2008, s. 33). Dadaloğlu’nun “Hakkımızda devlet vermiş fermanı, ferman padişahın dağlar bizimdir” dizeleri hükümetlerin muhalif çiz- gideki insanlara karşı tutumunun değişmediğini halka aktarması ve mücadele motivasyonu diri tutması anlamında önemli bir motto görevini üstlenmiştir. Batı müziği enstrümanları- nın yanında davul, darbuka, kemençe, kabak kemane, yaylı tambur, cümbüş gibi yerli sazlar da protest müziğe dahil edilmiştir. Bu yerli enstrümanlar dönemin sol ve solculuk anlayışının antiemperyalist vurgusuyla birlikte düşünüldüğünde tutarlı bir anlam oluşturmaktadır. Bununla birlikte bu dönemde protest müzik eyleyicilerinin büyük çoğunluğunun yabancı dilde eğitim veren liselerde öğrenim görmesi ilgi çekicidir. Fikret Kızılok Galatasaray Lisesi, Cem Karaca Robert Koleji, Moğollar grubunun iki üyesi olan Murat Ses ve Aziz Ahmet de Avusturya Lisesi’nden mezun olmuştur (Canbazoğlu, 2009, s. 93–273). Dönemin sol siyasi aktörlerinin sosyo-ekonomik durumlarına paralel olarak sol siyaset içerisinden müzik icra eden kimselerin de kültürel sermayesi gelişkin, ekonomik ve sosyal sermayeleri yüksek ai- lenin çocukları olması sanatın icrasının hala sınıfsal bir avantaj sunmasını anlamada önem- lidir. Dolayısıyla bir yanda sanata ulaşmada ve onu icra etmede sosyo-ekonomik durumun, sınıfsal durumun belirleyici olması, bir yandan da Batı müziğinin sınırları belirlenip yeni me- lezlenmelere ortam hazırlanması söz konusudur.

Protest müzik çizgisinde üretilen şarkılara bakıldığında 1970’lerin muhalif tavrının tam an- lamıyla kendini öne çıkardığı görülmektedir. 1960’lı yılların son çeyreğinden itibaren hem ülke hem de uluslararası alandaki, karşılıklı sınıf ve güç ilişkilerine bağlı olarak, sendikal mü- cadelenin yaygınlaştığı ve güçlendiği görülmektedir. İşçilerin ve emekçilerin, üreten sınıfla- rın mücadeleleri şarkılarla dillendirilmiş tütün fabrikalarında işçilik yapan ve onun minimal isteklerini konu edinen (içmeyen bir koca, bir ev) kanaatkar bir işçi kadın portresi Fabrika Kızı parçasıyla sanatçı Alpay tarafından “Gün doğarken her sabah / Bir kız geçer kapımdan/ Köşeyi dönüp kaybolur / Başı önde yorgunca / Fabrikada tütün sarar / Sanki kendi içer gibi / Sararken de hayal kurar / Bütün insanlar gibi...” sözleriyle aktarılmıştır. Şarkının bestecisi Bora Ayanoğlu, Roll dergisinin 2003 yılındaki bir röportajında bu şarkıdan sonra Samsun tütün fabrikasından 150-200 metrelik uzun rulo imzalı teşekkür mesajı geldiğini aktarırken, şarkıyı yazdığında 22 yaşında olduğunu ve bakıldığında Fabrika Kızı adlı parçanın bir Mark- sizm tarifi olduğunu eklemektedir (Meriç, 2019).

Türkiye Solunu Protest Müzik Üzerinden Okumak işçi şarkıları arasında yine bir kilometre taşı olarak gösterilebilen Tamirci çırağı (1975) şarkı- sında Cem Karaca bir işçinin burjuva bir kadına imkansız aşkını anlatır. “Yoksulluk Kader Ola- maz” albümü özellikle 70’li yılların işçi sınıfı bilinçlenmesinin, sendikalaşmanın ve özgürlük hareketlerinin müzikteki sözcüsü konumundadır. Bülent Ecevit’in Cumhuriyet Halk Partisi tarafından örgütlenen “Özgürlük ve Barış Mitingi” TİP Genel Başkanı Behice Boran, Sosyalist Parti (SP) Genel Başkanı Mehmet Ali Aybar gibi liderlerin faşizm tehlikesine karşı bir araya gelmesini arzulayarak, 1971 muhtırasıyla teorik ve pratik anlamda bölünmeler yaşayan so- lun umudunu yeniden tesis etmeye çalışmaktadır. 18 Nisan 1976’da gösterilen bu miting ba- şarısı 1 Mayıs 1977 kutlamaları için gerekli motivasyonu sağlamıştır.1977’deki bu kutlamanın evvelinde bestelediği şarkıyla (1977) Cem Karaca “Sen ki Ferhatsın işçi, günün senin gelecek, İndir külüngün indir, del şu karanlığı del.. hava döndü işçiden işçiden esiyor yel” dizeleriyle oluşturduğu İşçi Marşı’nda 1926’dan sonra ilk defa kutlanacak İşçi ve Emekçi Bayramı için eski düzenin yıkıldığı, havanın döndüğü, artık işçilerin vaktinin geldiğini işaret etmektedir.

 Cem Karaca’nın genel olarak şarkılarıyla üstlendiği misyonun resmi devlet kurumlarınca farkında olunması önce Tamirci Çırağı şarkısının daha sonra tüm Cem Karaca şarkılarının komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle yasaklanmasını beraberinde getirecektir. “Durduramayacaklar Halkın Coşkun Akan Selini” adlı parçasıyla “Gardiyanları ve yargıçları ve savcıları/ Hepsi halka karşıdır/ Kanunları, yönetmelikleri, bütün kararları/Hepsi halka kar- şıdır/ Dergileri, gazeteleri, bütün yayınları/ Hepsi halka karşıdır Bunların hiçbiri onları kur- taramayacak/ Bunların hiçbiri onları kurtaramayacak/ Durduramayacaklar halkın coşkun akan selini” sözleriyle Cem Karaca, halk ve devlet aygıtları arasında keskin bir ayrım yapar. Gardiyanlar, yargıçlar, savcılar, kanunlar, yönetmelikler bütün kararlar hepsi halka karşıdır diyecek ama yine de halkın coşkun akan selini durduramayacaklarını ifade ederek tüm ikti- dar aygıtlarına karşı örgütlenmeye çağırmaktadır. Siyasi ve toplumsal eleştirilere şarkılarında yer veren protest müzik temsilcilerinden biri de Selda Bağcan’dır. Bağcan; sol partilerin ve kuruluşların düzenledikleri etkinliklerde konser vermiş ve 1980 askeri darbesi ile sıkıntı- lar yaşayıp, hapse atılmış bir isimdir. Yetmişli yıllarda toplumsal muhalefetin öne çıkan kadın sesi olarak Bağcan, işçi ve köylülerin dertlerini dile getiren türkü formatındaki şarkılarıyla sol-muhalif kesimlerin uğrak yeri olan hapishanelerde de sonraki dönemlerde sıklıkla din- lenecektir (Duran, 2021: 912) Yine 1960-80 arası müzik piyasasında müzisyen ve söz yazarı olarak bulunmuş Şanar Yurdatapan 12 Eylül darbesinde vatandaşlıktan çıkarılmıştır.

Türkiye solunun toplumsal cinsiyet rolleri hususundaki söylemi de yine dönemin şarkı söz- leri takip edilerek analiz edilebilmektedir. Popüler müziğin boş vermişliğine karşı kahrol- sun yoz müzik şiarını benimseyen protest müzik temsilcilerinden Cem Karaca’nın Safinaz adlı şarkısı 1970’lerdeki devrimci solun kadın konusunda nerde durduğuna dair bulgular sunduğu için önemlidir. Melodileri çok kuvvetli, uzunca bir hikayesi olan bu şarkının ana kahramanı Safinaz adlı bir kadındır. Safinaz, ekmeğini taştan çıkaran kadınların daha mak- bul bulunduğu Türkiye solunun 1960’larının emekçi kadın güzellemesinden hareketle işçi bir genç kadını temsil etmektedir. 1960’ların devrimci kadınlarının dişil olmayan, gösteriş- siz, kıyafetler giymesinin tercih edilir olmasına paralel olarak bu şarkıda da özel tüketim ve gösterişi imrendiren burjuva- sosyetik görüntüden sakınılması için söylemsel bir çaba sarf edilir. Burjuva bir kadına özenildiğinde ne gibi tehlikelerle karşılaşacağına dair bir senaryo çizilen Safinaz şarkısında “ilk günah” burjuva kadınlara imrenerek yevmiyelerinden pudra ve topuklu ayakkabı alınmasıyla başlar. Fatmagül Berktay 1970’lerdeki sol hareketin kadını burjuva zaafına kapılmaya daha yatkın görmesini, İslamcı ideolojide kadının fitne unsuru olarak görülmesine benzetir (Bora, 2017, s. 772). Nitekim Cem Karaca da şarkı sözleriyle gerçekleştirdiği betimlemede Safinaz’ı böyle bir endişeye paralel resmetmektedir. Safinaz, babasının torpiliyle muhasebede “takılan” burjuva sınıfın züppe bir karakter olarak temsilci- liğini üstlenen Niyazi’nin kötü oyunlarının kurbanı olur, babasından dayak yer, evi terk eder. Cem Karaca bunu yapmasını doğru bulmuyor muhakkak ki “nereye Safinaz? “Kurtuluş mu bu Safinaz” diyerek aslında tüm kadınlara onun nazarında soru yöneltmektedir. Kadınla- rın özgürleşmesini ancak sosyalist devrimin sonucu olarak sınıfsal özgürleşmeyle mümkün gören 1960’lar ve 1970’ler Türkiye solu kadınların bireysel özgürleşme arzularına kuşkuyla yaklaşmaktadır. Tek bir kadın adı üzerinden genel kadınlar sınıfına seslenen Cem Karaca ve dönemin sol hareketinin ortak noktası kadınları burjuva faaliyet ve kimselere kanmaması konusunda uyarmaktır. Bu uyarma ve bilinçlendirme hareketlerinin bir örneği de Kurtuluş gazetesi etrafında örgütlenen Kurtuluş Hareketinin de erkek mensuplarının kadınlara bir saatlik eğitimi zorunlu kılmaları olarak daha görünür bir hal almaktadır (Bora, 2017, s. 773).

1980 Sonrası Türkiye Solu’nda ve Politik Müziğinde Dönüşen Dinamikler 12 Eylül 1980 askeri darbesi sonrası tesis edilen rejimin niteliğini Milliyetçi Hareket Partisi (MHP)’nden Agah Oktay Güner’in “fikri iktidarda kendi zindanda olan bir heyet” olarak ta- nımlamasıyla somutlaştırabilmekteyiz (Bora, 2017, s. 316). Uzun süreli bir şekilde kurulan askeri yönetim sol ve sağ cenaha ait hareketleri olağanüstü hal hukukunu da ekarte edecek şekilde şiddetle bastırmaya girişmiştir. İktisadi, siyasi ve sosyal anlamda radikal değişiklikleri içeren bu dönem siyasi partiler, sendikalar ve derneklerin kapatıldığı ve siyasi faaliyetlerin ciddi anlamda kısıtlandığı, yasaklandığı bir döneme işaret etmektedir. 12 Eylül darbesi son- rası kurulan ara rejim siyasete ilgisinin sadece oy vermekle kısıtlı kaldığı bir kitleyi arzulamaktaydı. 1980 öncesi terör ve şiddetin müsebbibi olarak görülen sendikalar, üniversiteler ve sivil toplum örgütleri bu gerekçeyle kontrol altına alınmaya çalışılmakta ve depolitizasyon hedeflenmekteydi (Akçalı, 2007, s. 131). Sokak hareketlerinin zirveye ulaştığı yetmişli yıllardan sonra seksenli yıllar merkezi iktidar tarafından bastırılmış ve yasaklanmış eylemler bütünü olarak resmedilebilmektedir. Değişen siyasi iklim yeni rejimin hayal kırıklığını üze- rinde yaşayanlar tarafından müziğe de yansıtılmıştır. Kasetlerden yeni çalınan müziklerle darbe sonrası yeni protest ses Ahmet Kaya ile öne çıkmaya başlamıştır.

Ahmet Kaya, kendinden önceki dönemden farklı olarak arabesk formülasyonları müzik re- pertuarından bulundurarak çoğu zaman sol cenahtan eleştiriler almıştır. Ancak Türkiye sos- yal panoramasındaki gecekondulaşmayla birlikte kent yoksulları sayısındaki ciddi artışlar, siyasi tutsaklıklar Kaya’nın arabesk ile kurduğu ilişkinin geniş kitlelere ulaşmasından birer faktör olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin Kaya’nın 1985’te çıkardığı Acılara Tutunmak şarkısı aşk acısı ve sistem isyanını birlikte barındırması açısından protest müziğin kolektivite içeren ruhundan bireysel isyana evrilmesi açısından Kaya’nın diğer şarkıları gibi ayrılmak- tadır. Gürbilek bu zamanlar için Türkiye’de vitrinlerin hiç bu kadar zengin ancak insanları alım gücünün de hiç bu kadar düşük olmadığına dair bir betimleme yapmaktadır (Gürbi- lek, 2001,s. 39). Yoksulluğu ve eşitsizliği “başkaldıran dizeleriyle” eleştirirken özlemle anılan özgürlüğe hep atıf yapılır. Darbe sonrası dönemin siyasi ikliminde sadece kaos, şiddet ve terör ile özdeşleştirilen önceki dönemin yapılanmaları iktidar tarafından dağıtılmaya çalışı- lıp yerine Türk-İslam sentezi ikame edilmeye çalışılırken kolektif hafızayı canlı tutma isteği “devrimci bir gençliğin” hala olduğuna dair emareler yine şarkı sözlerinde kendilerini gös- termektedir. Nitekim Kozanoğlu Kaya’nın şarkı sözlerini göz önüne alarak “kovalanıyorsun, kaçıyorsun, aranıyorsun, var olduğun kabul ediliyor, tehlikeli bulunuyorsun. Seni yok et- meye çalışıyorlar ama yok sayamıyorlar” yorumunu yapmıştır (Kozanoğlu, 1994, s. 61). Yeni rejimin eleştirisiyle birlikte solun apolitikleşen ve hareketliliğini kaybeden yapısına karşı yine “bu yolda dönenler oldu, mum gibi sönenler oldu, yar göğsüne baş ko’madan vurulup düşenler oldu... artık susma yorgun demokrat” sözleriyle Kaya serzenişte de bulunur.

Özellikle ilk kez icra edildiği zaman açısından önem taşıyan Zülfü Livaneli’nin Özgürlük şar- kısı darbe sonrası 1980’li yılların baskıcılığına karşı hissedilenleri ele alması açısından da önemlidir. 1983 yılında Livaneli tarafından seslendirilen bu şarkı aslında bir türlü gerçek hayatta ideal formuna ulaşılamayan özgürlük arzusunun onu “okulda defterime, sırama, ağaçlara... okunmuş yapraklara, bembeyaz sayfalara” yazılmasıyla tatmin edilmeye ve özgürlüğün tadı zihinlerde hep taze tutulmaya çalışılmaktadır. Bunun yanında 1980’lerde politik müziğin heterojen yapısı özellikle kulvara giren özgün müzikle farklı bir hal almaya başlamaktadır. Toplumsal içeriklere sahip, halk müziği ezgilerinden ekseriyetle faydalanı- lan özgün müzik darbe ortamında doğmasından dolayı “12 Eylül Müziği” olarak da nitelen- dirilmiştir (Bengi, 2020, s. 262). Bu darbe sonrası rejimde protest müziğin başkalaşım geçirmiş bir şekli olarak özgün müzik, Selda Bağcan, Ezginin Günlüğü, Grup Yorum gibi kişi ve gruplarca icra edilmeye başlamıştır (Duman, 2015, s. 50). 1980’lerde politik müzik kulvarına giren özgün müzik için yetmişlerin toplumsal muhalefetini oluşturan gençliğin hırpalanmış duygularının ve yaşadıklarının toplumun kolektif hafızasında canlı tutabilmek adına seksen kuşağına aktarma çabası önemlidir. Dünün yenilgileri, eski başkaldırılara referanslar, dev- rim ve aşkın bir türlü nihai iyi sonuçlara ulaşamamış olmasının hüznü şarkılara yansımıştır. 1970’lerin sol mücadelesini diri tutmak adına Tunç, 12 Eylül ile hesaplaşmasını Özgürlük Mahkumları şarkısıyla yapmakta ve darbe rejimi altında yitirilen gençlerin hatırası “onurlu bir dünyanın kavgacısıydı onlar” betimlemesiyle sonraki kuşaklara aktarılmak istenmiştir. 1980’lerden 1990’lara hatta 2000’lere uzanan çizgide özgün müzik içerisinde hem kullanı- lan nota formlarının hem de temaların sürekliliğinden bahsetmek mümkündür.

12 Eylül sonrası protest, özgün müziğin öne çıkan en belirgin özelliği kolektif hafızanın ku- rulması üzerinedir. Bu amaçla 1990’larda da toplumsal hafızanın canlı kalmasını amaçlayan şarkılar yapılmaktaydı. Öyle ki 1960’lı yıllarda TİP ile örgütlenmeye başlayan ve Ordu’nun Fatsa ilçesi için bu anlamda çalışmalarda bulunan Fikri Sönmez’in sahiplenilmesi önemlidir. 1979’da Fatsa ilçesinde bağımsız belediye başkanı seçilerek halk komiteleriyle yönetim ör- gütleyen Sönmez, dönemin Başbakanı Süleyman Demirel ve ona yakın medya kanallarının ısrarlı hedef göstermesi sonrası 12 Eylül darbesinin lideri olan Kenan Evren’in önderliğin- deki ‘Nokta Operasyonu’ ile 11 Temmuz 1980’de gözaltına alınmıştır (Cumhuriyet, 2022). Sosyalist yerel yönetim deneyimi olarak uluslararası çalışmalarda yıllar içerisinde de sıklıkla adı geçecek Sönmez, 12 Eylül rejiminin hapishanelerinde hayatını kaybedecektir. 1990’da Mehmet Gümüş O Sönmez adlı şarkısıyla “Şimdi bir ışık gecede yıldızdır / O yüreklerimizde bir filizdir / Anısıyla büyür yeni bir öykü” derken sol cenahta önemli bir yeri olan ve unutul- masını istemediği bir aktörü ön plana çıkarır. Öyle ki yıllar sonra bile 2022’de Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan tarafından da Fatsa deneyimi ve fındık fiyatları üzerinden hedef gösterilen Fikri Sönmez Türkiye solunun onu toplumsal hafızasına kazandırdığına dair bir işareti imleyebilmektedir. Benzer bir amaçla sözleri ezgileştirilen Umuda Ezgi’nin 1992 yılında Örgütlemişler Baharı adlı parçası da “Unuttum adlarını neydi? / İlyas mıydı, İbo muydu yoksa Nergis mi? / Hüseyin mi, Yusuf muydu yoksa Deniz miydi? / Cevahir mi, Ulaş mıydı, yoksa Mahir mi?” sözleriyle özgün müziğin motivasyonunu ortaya koymaktadır.

Tüm bu ezgilerin ve sözlerin ortaklığı yine de 12 Eylül sonrası toplumsal meseleleri değin- mek isteyen müzik gruplarının monolitik bir yapı sergilediği fikrini oluşturmamalıdır. 12 Eylül sonrası Türk solunun müzikteki yansımasının farklı örnekleri aynı zamanda 12 Eylül öncesi devrimci platformlara sempati besleyen ya da doğrudan içerisinde yer alan genç- lerin üniversitede okurken ya da bitirdikten sonra da farklı müzikal sulara açılmasıyla da anlamlandırılabilir. Nitekim bu gruplardan biri olarak öne çıkan Yeni Türkü, üniversitelerin

dernekleri bünyesinde buluşan dönemin öğrencilerinin 12 Eylül darbesinden sonra bir gru- ba dönüşmesinin örneğidir. 1980’lerin baskıcı ortamına karşı diğer örneklerinden farklı olarak biraz naif bir dili sahiplenmekte olduğunu gördüğümüz bu müzik anlayışı çoğunlukla kentli, üniversiteli kitlelerin ilgi odağı haline gelmeye başlamıştır.1980 sonrası Türkiye’de sol cenaha yakınlığı ile bilinen ve toplumsal meseleleri şarkı sözlerinde işleyen Yeni Türkü grubunun solisti Köroğlu da “80’ler dünyanın daha önce olduğu gibi artık aynı kalmaya- cağını belli etmiştir. Müzisyen olarak bizler de bu sürecin karşılığını yaratmalıydık. Sosya- list dünyadaki değişimin farkında olan dinleyicilerin karşısına artık eskiden olduğu gibi bir halk ezgisinin üzerine politik sözleri döşeyip söyleyemezdiniz. Yani, askeri olarak kaybetmiş olabilirdiniz. Ancak ideoloji basitçe ortadan kayboluyorsa, ideoloji ile ilgili yanlış bir şeyler olmalı” (Bianet, 2008) sözleriyle bir yandan da seksenli yıllarda dönüşen müziğin politik yü- zünün 2000’li yıllara köprüsünü taşımıştır.

Biçimsel olarak 1960’lı yılların protest müziğinden daha heterojen bir yapı sergileyen 1980’li yılların müziğinde öne çıkan öğeleri daha bireysel hapishane ve tutsaklık psikolo- jisiyle hemhal olmuş aşk duyguları ve bir önceki dönemin kayıplarını hep hatırlatacak söz dizimleri olarak belirtmek yerinde olacaktır.

Sonuç

Müzik tarihsel süreç içerisinde hem iktidarın hem de ona karşı toplumsal muhalefetin emel- lerini gerçekleştirebilmesinde önemli bir yapı olarak görülmüştür. Toplumun örgütlenme- sini kolaylaştırmak, kitleleri mobilize etmek ve bilinç aşılamak gibi rolleri barındıran müzik; bu çalışmada Türkiye siyasi hareketliliğinin bir ya da birkaç yüzünü ortaya koyabilmede faydalanılan bir alan olmuştur. Bu anlamda Adorno’nun popüler kültür ve kitleselleşen eğ- lenceye dayalı müzik anlayışının karşısında konumlandırdığı yeni müzik anlayışı ile çeşitli sorumluluklar üstlenen sanat eserlerinin öneminden bahsederken söz konusu eserlerin bi- çim ve içeriğini birlikte düşünmek gerektiğinden hareket edilmiştir. Küresel ve yerel ölçekte ortak noktaları barındırabilen protest müziğin içeriksel anlamda Adorno’nun söylediği an- lamda sorumluluk üstlenerek, salt eğlenceyi amaçlamadan kapitalizm, emperyalizm karşıtı olarak, barışı savunduğu ve hak temelli bir anlayışın arkasında durduğu aşikardır. Biçimsel anlamdaki özellikleri şüphesiz müzik, nota analizlerinin gerektiği başka bir çalışmanın konusunu oluşturacaktır. Bu amaçla öncelikle 1960’lı yıllarda protest müzik ile politikleşen müzik deneyimi aktarılmaya çalışıldı. 1980’lerde protest müzikten zaman zaman tema ve biçimsel olarak farklılaşan özgün müzik deneyimine yer verildi.

1960’lı yıllarda örnekleri verilen protest müzikte iktidar ve güç kullanma tekelinin kültür ve onun bir ayağı olan müzikten bağımsız düşünülememesinin örneklerini oluşturan so- mut aktörlerle, Türkiye sol hareketinin sokak ve saha anlamında en bereketli zamanlarını

yaşadığı dönemde müzikal anlamda geliştirdiği söylemlerin Türkiye sol siyasetindeki parti söylemlerine paralelliği ve halkçı çizgisi şarkı sözleriyle görülmüştür. Sınıfsal farklılık, işçilik, grev, yoksulluk, köylülük temaları etrafında harlanan 1960’ların politik söylemi şarkı sözleri- ne protest müzik ile yansımıştır. 1960’ların solundan devletin kurumları ve halk, işçi sınıfı ve burjuva sınıfı arasında çizilmiş olan setleri deşifre etme meselesini politikadan ödünç alarak yansıtan protest sol müzik, Cem Karaca, Moğollar, Haramiler, Fikret Kızılok gibi aktörlerin eserleriyle ruh kazanmıştır.

1980’li yıllarda askeri darbenin merkezi rolüyle dönüşen siyasal iklimin protest müziğe yan- sıması zaman zaman umutların azalması ve hayal kırıklığı temalarını barındırarak arabesk ile hemhal olmaya başlamış ve halk müziği ezgilerinin politikleşmesiyle özgün müziği de bu kulvara dahil etmiştir. Bu yıllarda yukarıda verilmiş örnekler tematik olarak solun yıp- ranan aktivizminin toplumsal hafızanın diri tutulmasına aktarılmaya çalışarak bir eylem biçimi sahiplendiği görülmektedir. Türkiye solunun kayıplarını anması 1960’lı yılların sı- nıfsal ayrımlar üzerinde temellenen temalarından bir kopuşu temsil etmektedir. Bunun yanında 1960’lı yılların radikalizminden uzaklaşarak oluşmakta ve gelişmekte olan kentli, üniversiteli okumuş sosyal sınıfın arzularını da karşılayabilecek düzeyde daha ılımlı ve naif bir toplumsal muhalefetin dili de yine bu yıllarda müzik grupları tarafından oluşturulmaya başlanmıştır. Oluşturulan bu yeni dil 2000’li yıllarda gerek çevreci gerek feminist gerek antikapitalist temalarda yapılan rock, pop ve rap şarkılarına uzanan yolun başlangıcını temsil etmekte olduğu ifade edilebilir. Tüm bunlar ışığında 1960’lar ile başlayan ve günümüzde her coğrafyada iktidarların baskıcı tüm koşullarına karşı direnme ve mücadele imkanı do- ğuran, haksızlıklara karşı kamuoyu oluşturabilen, toplumsal hafızayı diri tutan bir tür olarak müzik Moğollar’ın şarkısında da ifade ettiği gibi toplumda ve dinleyenler arasında Bi Şey Yapmalı! nın ‘dinamiğini canlı tutmada 2000’li yıllarda da etkin bir rol üstlenmeye devam ederek işlevsel açıdan sürekliliğini korumaktadır."