Nasıl Yaşanacağına Dair Sessiz Bir Öneri | Perfect Days

Perfect Days ilk bakışta sakin bir film gibi görünür.
Ama asıl yaptığı şey, modern insanın hayat anlayışını sessizce geçersiz kılmaktır.

Çünkü, Perfect Days modern insanın anti-tezidir ve onda huzursuzluk yaratmayı amaçlar ancak bunu filmde olan bitenle değil; filmde olması beklenen ama hiç gelmeyen şeylerle yapar. Alıştığımız anlatı biçimleri, hayatı sürekli bir hareket hâli olarak düşünmeye zorlar: bir eksiklik fark edilir, bir çatışma doğar, bir dönüşüm yaşanır ve sonunda bir anlam kristalize olur. Hayat, bu şemaya göre yaşanmadığında eksik sayılır. Sanki yaşamak, ancak bir şeyleri aşmakla, dönüştürmekle ya da geride bırakmakla mümkünmüş gibi.

Wim Wenders’ın Perfect Days’i bu varsayımı doğrudan reddetmez. Daha incelikli bir şey yapar: Onu gereksiz kılar. Film, bir hayatın dramatik bir kırılma olmadan da taşınabileceğini gösterir. Ve bunu bir yoksunluk anlatısı olarak değil, bilinçli bir duruş olarak kurar. Bu yüzden Perfect Days aslında sakin değildir; yalnızca sessizdir. Ve bu sessizlik, modern anlam anlayışı için tahmin edilenden çok daha tehditkârdır.

Film ne minimalizmi yüceltir ne de inzivayı kutsar. Onun yaptığı şey daha köklüdür: Anlamın nerede başladığına dair alışkanlıklarımızı çözer. İzleyiciyi bir cevaba değil, bir beklenti krizine sürükler. Ve belki de tam bu yüzden, film bittikten sonra aklımızda çok ciddi bir soru belirir:
Bir hayat, hiçbir yere varmadan da tamamlanmış sayılabilir mi?

 
Anlam Üretmek mi, Anlamdan Çekilmek mi?

 

Hirayama’nın hayatı neredeyse kusursuz bir tekrar üzerine kuruludur. Aynı saat, aynı yollar, aynı jestler. Tokyo’nun kamusal tuvaletlerini temizler, öğle arasında parkta oturur, ağaçların arasından süzülen ışığı izler, akşam kitap okur, kasetlerden müzik dinler. Film bu rutini pek açıklamaz; onu savunmaz da. Sadece bırakır. Ve tam da bu bırakış, Perfect Days’in felsefi çekirdeğini oluşturur.

Modern düşüncenin önemli bir kısmı, anlamı eylemle ilişkilendirir. Jean-Paul Sartre’ın “insan, kendisini yaptığı şeydir” önermesi, hayatın edilgen biçimde yaşanamayacağını ima eder. Var olmak, sorumluluk almak demektir; seçmemek bile bir seçimdir. Albert Camus de benzer bir yerden konuşur ama tonu daha serttir: dünya anlamsızdır ve bu sessizlik karşısında geri çekilmek bir yanılsamadır. Sisifos Söyleni’nde Sisifos’un kayayı tekrar tekrar yukarı taşıması, anlamın vazgeçmemekte, bilinçli inatta ortaya çıktığını gösterir. Camus’nün ünlü ifadesiyle, “Tepelere doğru verilen mücadelenin kendisi, bir insanın yüreğini doldurmaya yeter.” 

Oysa Hirayama ne Sartre’ın özgürlük yükünü dramatize eder ne de Camus’nün absürdüne başkaldırır. Hayatı bir problem olarak görmez. Günlerin tekrar etmesi onun dünyasında aşılması gereken bir engel değildir. Film, tekrarın içindeki yumuşak sürekliliği merkeze alır. Burada anlam, bir sonuçtan değil; dikkatten doğar. Hirayama’nın yaptığı şey, anlam üretmek değil; anlam talebinden geri çekilmektir.

Bu geri çekilme, filmin merkezindeki komorebi anlarında somutlaşır. Işığın yaprakların arasından süzülüşü ne sembolik bir mesajdır ne de gizli bir vahiy. Oradadır; herkes için oradadır. Ama fark edilmediği sürece hiçbir şey ifade etmez. Zen düşüncesinde olduğu gibi, aydınlanma olağanüstü bir kopuş değil; olağan olanın fark edilmesidir. Dōgen’in “kendini unutmak” olarak tanımladığı hâl, Hirayama’nın gündelik varoluşunda görünür olur.

Bu yaklaşım, Aristoteles’in eudaimonia anlayışıyla da kesişir. Aristoteles’e göre iyi yaşam, büyük anların toplamı değil; alışkanlıklarla kurulan bir karakter meselesidir. İnsan neyi tekrar ediyorsa odur. Hirayama’nın hayatı bu anlamda erdemlidir: dünyayla kurduğu ilişkiyi her gün, aynı dikkatle sürdürür. Burada mutluluk bir zirve değil, bir denge hâlidir.

Hannah Arendt’in emek–iş–eylem ayrımı ise filmin etik tonunu keskinleştirir. Modern toplum, tekrar eden ve görünmez emeği değersizleştirir; yalnızca iz bırakan faaliyetleri anlamlı sayar. Hirayama’nın yaptığı iş bu hiyerarşinin en altındadır. Film bu emeği yüceltmez ama ciddiye alır. Temizlik burada bir metafor değil; dünyayla kurulan sessiz bir ilişki biçimidir.

Perfect Days, modern anlatının çözüm takıntısıyla da arasına mesafe koyar. Çoğu hikâye hayatı çözülmesi gereken bir düğüm gibi ele alır; geçmiş kazınır, travma açılır, karakter dönüşür. Oysa Hirayama’nın geçmişi vardır ama anlatının motoru hâline getirilmez. Film, her acının çözümlenmesi gerekmediğini ima eder. Bazı şeyler, anlatıya dönüşmeden de taşınabilir.

Bu mesafe, varoluşçulukla olduğu kadar Nietzscheci yaşam anlayışıyla da belirgin bir gerilim yaratır. Nietzsche için hayat, yalnızca taşınacak bir yük değil; tutkuyla onaylanması gereken bir güç alanıdır. Amor fati, kaderle barışmak değil, onu coşkuyla sahiplenmektir. Oysa Hirayama ne hayatını yüceltir ne de dramatize eder. Ne Sisifos gibi kayayı iter ne de Zerdüşt gibi dağa çıkar. Hayatı büyütmeyi reddederek yaşar.

Böylece Perfect Days, iki güçlü buyruğun arasına yerleşir. Bir yanda Sartre ve Camus’nün “hayatı üstlen” çağrısı, diğer yanda Nietzsche’nin “hayatı yücelt” talebi vardır. Film ise bu iki çağrıya da cevap vermeyi reddeder. Ve şu rahatsız edici ihtimali açık bırakır: Hayat, ne üstlenilmesi gereken bir görevdir ne de yüceltilmesi gereken bir kader. Bazen hayat, yalnızca taşınır.

Bu taşımak pasiflik değildir; ama aktiflik de değildir. Daha çok, dikkatle sürdürülen bir sürekliliktir. Hirayama’nın günleri ilerlemez; derinleşir. Anlam bir hedefte değil, bir bakışta yoğunlaşır.

Ve film, bunu bir eksiklik olarak sunmaz.

 

Sessiz Bir Etik, Rahatsız Edici Bir İhtimal

 

Perfect Days’in sonunda ne çözülmüş bir hikâye ne de net bir cevap vardır. Nina Simone’un Feeling Good’u çalarken Hirayama’nın yüzünde beliren ifade, ne basit bir mutluluğun ne de gizli bir kederin işaretidir. O yüz, bir cevapsızlıktır. Sevinçle hüzün aynı anda oradadır ve film, bu çelişkiyi çözmeyi reddeder.

Bu reddediş, izleyiciyi istemediği bir yere sürükler. Çünkü modern düşünce, çelişkiyle kalmayı bir başarısızlık olarak görür. Ya aşarsın ya terk edersin. Ya anlam üretirsin ya da pes edersin. Perfect Days bu ikiliği bozar. Hirayama ne kazanır ne kaybeder. Hayatı ne kurtarır ne de feda eder.

Ve tam da bu noktada film tehlikeli bir ihtimali gündeme getirir.

Ya anlam, bir şeyler yapmakla değil; bir şeyleri yapmamayı göze almakla ilgiliyse?

Bu soru, varoluşçuluğun temel refleksini hedef alır. Sartre’ın özgürlüğü, Camus’nün direnişi, Nietzsche’nin coşkulu “evet”i… Hepsi hayat karşısında bir pozisyon almaya çağırır. Perfect Days ise pozisyon almaktan çekilir. Hayatın karşısına geçmez. Onu karşısına almaya bile gerek duymaz.

Bu tutum kolay değildir. Ama ahlaki olarak da masum değildir.

Çünkü bu sessiz etik, rahatsız edici bir şeyi ima eder: Her hayat, bir mücadeleye dönüşmek zorunda olmayabilir. Her acı politikleşmek zorunda değildir. Her farkındalık, bir dönüşüm üretmek zorunda olmayabilir. Ve belki de bu ihtimal, modern insanın kabul edemediği tek ihtimaldir.

Perfect Days bu ihtimali savunmaz. Onu örnek olarak sunmaz. Ama geri de almaz.

Film, izleyiciyi şu soruyla baş başa bırakır: Eğer anlam, dikkat etmekten ibaretse… Eğer bir hayat, hiçbir yere varmadan da taşınabiliyorsa… O zaman biz, bitmek bilmeyen çabamızla nereye varmaya çalışıyoruz?

Belki de asıl huzursuzluk burada başlar.

Perfect Days, daha iyi bir hayata çağırmaz. Daha anlamlı bir yaşama da. Sadece şu cümleyi, neredeyse duyulmayacak bir sesle bırakır:

Bazı hayatlar kurtarılmaya ihtiyaç duymaz.

Ve bazen felsefede en rahatsız edici hamle, tam olarak budur.