Kader filminin devamı niteliğinde olan film, ablasının sevgilisini öldürmesi sebebiyle hapse giren Yusuf’un hapishaneden çıkmasıyla başlar. Başta hapishaneden çıkmak istememesine rağmen, çıkar ve ablasını görmeye gider. Evleneceği kişiyi öldürürken, ablasının da dilini kesen Yusuf, ablasının evine gittiğinde eniştesiyle oturur. Ablası suskundur ve odasından dışarı çıkmamaktadır. Yusuf’un eniştesi Hasan onun bu halinden rahatsızlık duymaktadır. Hasan, Yusuf’a “Çocuğu da kendine benzetti. Biri televizyonun karşısına geçiyor. Diğeri de odaya. Ses yok, seda yok. Ne yaptım ben ona. Boynuzlanan ben. Onuru kırılan ben.” der. Bu noktada kadının suskunluğuna vurgu yapmak isterken, toplumsal yapıda erkeklik” olgusuna ”ters düşen” durumları yaşar ve bundan kadını sorumlu tutar. Hasan, ataerkil toplum yapısında daima yeniden üretilen erkeğin gücünü, otoritesini kaybetmenin tepkisini vermektedir. Çünkü bu yapı erkek egemenliğine işaret eder ve namus kavramı üzerinden kadını belirlerken aslında erkeği de belirler.

 

Ataerkil yapı, namus kavramını kadına bir sıfat olarak aktarır ve bunu ”zedeleyen” bir durum olduğunda erkeği kabahatli kılar. Erkeği, kadını korumakla görevlendiren toplumsal yapıda, ”normal dışı” bir durum yaşandığında bu erkeğin ”güçsüzlüğüne” işaret eder. Hasan karakterinin tepkisi de aslında kendini ”güçsüz” hissetmesindendir. Farklı bir açıdan, kadının suskunluğu bir çeşit tepkidir. Erkeğin ”güçsüz”lüğünü farketmesini/hissetmesini sağlamaktadır. Belki de Hasan karakteri bu sebepten bu denli tepkilidir. ”Güçsüz”lüğünü hissettiğinden, şiddet göstererek bağırıp çağırarak ”gücünü” üretmeye çalışır. “Geleneksel erkeklik, güç, iktidar ve bedensel kuvvet üzerine inşa edilmiş olandır. Bu vasıfları taşımayan erkeklikler “kusurlu”dur. Bu noktada, ataerkil düzenin sadece kadınlar için değil, erkekler için de kırmızı çizgiler koyduğu, kadınlık kadar erkekliğin de kültürel bir inşa olduğu unutulmamalıdır” (Yazlı, 2019 :26). Connell’a göre hegemonik erkeklik her zaman, her yerde aynı olan, değişmez bir kişilik değildir. “Hegemonik erkeklik, belirli bir toplumsal cinsiyet ilişkileri kalıbı dahilinde egemen konumu işgal eden erkekliktir” (Connell, 2019). Bu anlamıyla Türkiye’de hegemonik erkeklik namus kavramını benimsemenin erkeklik değerlerinden birini oluşturduğu, filmde de bunun izlerine rastlandığı söylenebilir. (Türk filmi olduğundan Türk toplumundan bağımsız olamaz) Namus, ataerkil toplum yapısının devamlılığını sağlamaktadır ve kadını denetim altına almanın meşrulaştırılmasına olanak tanır. Bu kavram kadını denetim altına alırken aslında erkeği de belirler. Bu kavram üzerinden, erkek toplumun dayattığı görevleri yerine getirememiştir. Bu da toplum nezdinde onu “namussuz, şerefsiz” yapar.

               

Toplumda kadına ve erkeğe biyolojik olanın dışında farklı anlamlar yüklenir. İşte bu sebepten “kadın doğulmaz, kadın olunur” (Beauvoir, 1949). sözü, her cinsiyet için geçerlidir. Her şeyi toplumsal düzlemde, doğduktan sonra öğreniriz, cinsiyetimizi de. Bu sonradan olan bir yaratımdır. Bu durumda cinsiyetin bir önemi yoktur. Aslında bu söz mutlak öteki olan kadının toplumdaki yerine, erkekle olan ilişkisi üzerinden tanımlanan bir cinsiyete işaret eder. Toplumsal cinsiyet kavramı da bireylere, cinsiyetleri üzerinden nasıl olmaları gerektiğini kodlar. Toplumsal cinsiyet olarak adlandırılan roller kadının kamusal alandaki varlığını sınırlandırır. Toplumun değer yargılarına göre şekillenen bu durum içerisinde siyasal, ekonomik ve kültürel koşulları da barındırır. Cinsiyete dayalı kamusal alan/özel alan ayrımını oluşturur. Kamusal alan, en genel tabiriyle kimsenin mülkünde olmayan ortak alan olarak açıklanabilir. 1980 sonrasında neo-liberalizm ile birlikte kamusal/özel alan ayrımı kadın açısından oldukça önemlidir. Bu dönemde bazı sınırlandırmalar getirilerek özel alan haneye bağlanmıştır. “Eril kamu ve dişil aile-hane-özel alan ayrımı modern endüstriyel kapitalist toplumsallığın ruhunu oluşturmuştur” (Sancar, 2009: 51). Bu durum cinsiyetlendirilmiş mekanlara işaret ederken bireyin hanesindeki otoritesiyle kamusal alanda var oluşuna denk düşmektedir. Durumun filmdeki yansımaları şu şekildedir: kadınlar kapalı mekanlardadır (Yusuf’un ablası), dışarıya (kamusal alana) dahil olacak kadının yanında da erkek bulunmaktadır. Uğur, bir yere giderken erkek karakterlerden birinin yanında gitmesi bunun örneğidir.

 

Kadına ait roller toplumsal cinsiyet çerçevesinde hane içindedir. Bu dönemde kadın ”özel alan”da konumlanmıştır. Bu da kültür ile ilişkili olup ataerkillikten kaynaklıdır. Bu ayrımcı düşünce sadece toplumsal yapı ile ilişkili değil aynı zamanda iktidar ilişkileri ile de alakalıdır. Kapitalizm ve patriyarkal sistem kadını ikincil konumlandırır. Patriyarkal kapitalizm, 2. Dalga Feminist düşünürler için odak noktası olmuştur. Kadının görünmez emeği ve emeğinin sömürülmesi patriyarkal kapitalizmin kadınları ikincil konumlandırması ile ilintilidir. Bu açıdan kadının kamusal alanda var olması ya da yer edinebilmesi zorlaşır/zorlaştırılır. Filmde bunun izlerine şu biçimde rastlanır: Uğur çalışıp hayatını devam ettirmek zorundadır. Fakat para kazanabilmek için fuhuş yapmaktan başka bir seçenek gösterilmemiştir. Bu da kadının kamusal alanda var olamayışına, ataerkil yapıyla birlikte kapitalist sisteme bir göndermedir. Patriyarka tarihsel olarak geçmişten günümüze, tek tanrılı dinlerden kapitalizme dek ideolojiyle bağlantılı olarak iktidarını korumuştur. “Millet’e göre (1970), patriarkal ideoloji, erkeklerin daima erkeksi hakim rollerini, kadınların ise daima ikincil kadınsı rollerini belirgin hale getirerek, erkekler ve kadınlar arasındaki biyolojik farkları mübalağa etmiştir. Bu ideoloji güçlü bir ideolojidir; çünkü şartlanma aracılığı ile erkekler genellikle, baskı altına aldıkları kadınların görünür rızalarını güvence altına alırlar. Bunu da üniversite, kilise, aile gibi kurumlar aracılığı ile yaparlar. Bu kurumlar, kadınların erkeklere boyun eğmelerini ve kendilerini erkeklere göre daha aşağıda görmelerini pekiştirir ve yaşanan bu süreç, nihai noktada, bu durumun yasallaşmasıyla sonuçlanır” (Akt. Tong, 2006).

 

Toplumsal düzlemde inşa edilen bu roller, kadını erkeğe bağımlı kılar. Filmde yer alan kadın erkek çatışması temelde bu ”bağımlılık ve bağımsızlık” meselesi üzerine kuruludur. Ortam mücadele alanına dönüşmüştür. Birbirini bastırma hatta belki de arzularını bastırma üzerinden giden bir hikaye söz konusudur. Bu noktada kadının konumlandırılışında suskunluğu göze çarpmaktadır. Şiddet gördüğünde susan kadın, ataerkil yapıda ”ideal ve suçlu” imgesini oluşturmaktadır. Toplumsal bir eleştiri niteliğinde olan suskun kadın karakterler, toplumsal yapıdaki ”bağımlı-itaatkar kadın” figürüne denk düşmektedir. Ataerkil yapı tarafından idealize edilmiş ”sessiz kadın modeli”, ”suçlu olduğu için sessiz kalması gereken” olarak konumlandırılmıştır. Bunun filmdeki yansıması da Çilem örneği üzerindendir. Çilem dilsiz bir çocuktur çünkü annesi henüz ona hamileyken, babası annesini dövmektedir. Bu açıdan Çilem’in dilsizliği de aslında ”erkek tarafından susturulmuş kadın”a bir göndermedir. Buradaki suskunluk Spivak’ın madun kavramı üzerinden açıklanabilir. Spivak madun kavramını açıklarken madunun sesinin duyulmamasından ziyade konuşamamasına odaklanmıştır. Bu noktada hegemonik eşitsizliğin olduğu ataerkil yapı, kadını ikincil konumlandırır ve aynı zamanda onu madun olarak belirler. Filmdeki “susturulmuş kadın” da madun kadına işaret eder. Kristeva, “kadının sembolik olan karşısında yaşadığı ikileme dikkat çekmektedir. Ya bunun içine girecek ve işlevsel erkeklere dönüşecektir, ya da fallik olarak kabul edilen her şeyden kaçarak sessiz denizaltı canlısının cesaretine sığınacak ve böylece tarihte yer almaktan vazgeçecektir” (Aktaran: Donnovan, 1997: 217). Bu suskunluk bir karşı duruşu yansıtmaktan ziyade ataerkil toplum yapısında kadının hiçliğine ve yokluğuna işaret eder. Bu suskunluk eril olan dile yapılan bir çeşit protesto olabilir fakat bu durum daha çok ataerkil toplumda erkeğin olduğu yerde konuşmayan/konuşturulmayan kadını temsil etmektedir. Kadın karakterlerin suskunluklarının sonucunda şiddet ya da hakaretle “cezalandırılmaları” ataerkil yapıdaki erkek hegemonyasına işaret eder. Erkeğin cevapsız kalması ya da kadının tepkisizliği erkeğin hegemonyasını sarsan bir durumu ortaya çıkardığından, bu hegemonyayı yeniden üretmek için farklı yollara başvururlar, şiddet ve hakaret gibi.

 

Filmdeki karakterler genel anlamıyla erkek karakterler toplumsal olarak inşa edilen hegemonik erkeklik kodlarının aksine; güçsüz, otorite sahibi olmayan ve duygusal yapıdadır. Kadın karakterler ise bağımsız olarak yansıtılmış fakat sonunda bağımsızlıkları sebebiyle cezalandırılmıştır. “Çağdaş hegemonik erkekliğin en ayırt edici özelliği, heteroseksüel oluşu, yani evlilik kurumuyla sıkı sıkıya bağlantılı oluşudur” (Connell, 1998: 249). Demirkubuz sinemasında erkeklerin “erkeklik”lerine yapılmış bir vurgu vardır. Erkekler, kadınlar aracılığıyla “güçsüz” yanlarını keşfeder ve kendi “güçsüzlükleri” ile savaşmak zorunda kalırlar. Bir hegemonya oluşturmaya çalışırlar. Kadınlar tekinsizdir, bu durum da erkeğin hegemonyasını yer yer sarsıp onları bir “güç arayışına” iter. Bu güç mücadelesi sağlanmaya çalışılırken kadın aşağılanır. Filmde erkek karakterlerin kadın karakterlere ettiği küfürler, gösterdiği şiddet bunun bir örneğidir. Kadına sahip olamayan erkek kendini bir anlamda “eksik” hisseder. Erkek karakterler kendi “eksik”liklerinin üzerini bu yolla örter. Burada özneleştirilmiş varlıklar olan erkekler ile nesneleştirilmiş varlıklar olan kadınların filmde birer “fantezi” nesnesi olarak yansıtıldığı söylenebilir. “Erkek özne nesne a’ya yakalanır yakalanmaz yoksunluk, eksiklik ve simgesel düzene girişi izleyen bir yabancılaşma hisseder. Kadında bir fantezi arayarak bu durumla başa çıkmaya çalışan erkek özne için bundan böyle “kadın yoktur” ancak bir fantezi nesnesi olarak kadın vardır” (Wright, 2002: 33).

 

Filmde fantezi nesnesi olarak konumlandırılan kadın yani Lacan tarafından kavramsallaştırılan objet petit a, “gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne, simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan, anlamlandırılamayan bu ‘fazla’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ‘ben’ olarak ilk oluşturduğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne, arzu nesnesi aslında yoktur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksiğin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini, gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan kaçınır; yolu uzatır, çıkmaza sokar. Aramaktan vaz geçemez ama asla bulmak istemez” (mcrdsi, 2014). Arzu nesnesine ulaşıldığı an arzulanmaktan çıkar. Arzu, hep bir eksiklikten, noksanlıktan beslenir. Tam da bu sebepten erkek karakterler hep bir kadının peşindedir, yoldadır, arayıştadır ama bir türlü onlara ulaşamamaktadır. Lacan’ın “Kadın yoktur” söylemi üzerine açıklamak gerekirse, toplum tarafından yaratılan kadın kimliği vardır. Bu biyolojik ya da doğal bir şey değildir. Çünkü  Lacan’a göre simgeseli (dili) ataerkil toplum üretmiştir yani dil erildir. Kadın kimliği de eril canlıların (ataerkil toplumun) söylemiyle kodlanmıştır.

 

Film aile yapısı anlamında toplumca ”ideal normlara”a denk düşmez. Kültürel kodlar aileye bir arada olma özelliğini yüklerken filmdeki ailelerin hepsi birbirinden ”ayrı, bağımsız” olarak görülmektedir. Bunun yansıması ailenin fertlerinin farklı alanlarda/mekanlarda konumlandırılması şeklindedir. Toplumsal değerlerin dışına çıkan karakterlerin idealize edilmeden verildiği bu filmde, karakterler her ne kadar ”kötü” olarak nitelendirilse de ”normal” karşılanacak bir yönü içerisinde barındırır. Örneğin Yusuf karakteri insan öldürmek suçuyla ”kötü” karakter gibi gelse de Çilem’e merhamet ve şefkat göstermesiyle ”iyi” yönleri de içinde barındıran bir karakterdir. Connell evlilik kurumunu, toplumsal cinsiyet rejimleri ve cinsiyet düzeni kapsamında açıklar. “Aile muhafazakar ideoloji açısından toplumun temelidir ve onun temeli olmasının ötesinde onun en karmaşık ürünlerinden biridir” (Connell, 1998). Althusser’in ideolojik aygıtlarının içinde aile de yer alır. Bu durumda devlet aileyi şekillendirir. Aile kavramı üzerinden devamlılığını sağlar. Bu şekilde aile, iktidarın denetim mekanizmalarından biri haline gelmiştir.

 

Film, aslında belki de hayatta masumiyet diye bir şeyin olamayacağını hayatın öyle ya da böyle bir şekilde birilerine bir suç yükleyeceğini vurgulayan film, iyi ve kötünün bir aradalığıyla günlük hayattan kesitler sunmaktadır.

 

KAYNAKLAR

Arpacı, M. (2019). Cinsiyet, Kötülük ve Beden: Femme Fatale İmgesinin Kültürel İnşası. http://cins.ankara.edu.tr/ (Erişim Tarihi: 10.12.2019).

Beauvoir, S. (1993), Kadın “İkinci Cins I” Genç Kızlık Çağı (Çev. B. Onaran), İstanbul:  Payel Yayınları.

Connell, R.W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar (Çev. (C. Soydemir). İstanbul: Ayrıntı.

Connell, R. W. (2019). Erkeklikler (Çev. Nagihan Konukcu). İstanbul: Phoenix Yayınevi.

Donnovan, Josephine. (1997). Feminist Teori (Çev. Aksu Bora, Meltem Ağduk Gevrek, Fevziye Sayılan). İstanbul: İletişim Yayınları.

Elmacı, T. (2017). “Türk Sineması’nda Yün Eğiren Kadınlardan Yeni Sinemaya: Kadın Emeği Meselesi: Zerre Film Örneği“, Art-Sanat, 8, 451-470.

Erdoğan, D. (2013). “Toplumsal Cinsiyet ve İktidar” Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Entitüsü, Sosyoloji Anabilim Dalı, Kadın ve Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları Yüksek Lisans Programı, Ankara.

Gilll, Aisha K., Strange C. & Roberts K. (2014). Honour Killing and Violence. Londra: Palgrave Macmillan (Akt. Gizem Yazlı)

Kiraz & Kestel, S. S. (2017). “Kadınların Madun Sorunsalı ve Bir Alternatif Olarak Yeni Medyada Dijital Aktivizm: Change.org” İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, (53). ss. 139-163.

Leader, D. (2004). Mona Lisa Kaçırıldı (H. Akdemir, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.

Mulvey, L. (2012) Görsel Haz ve Anlatı Sineması (Çev. Nilgün Abisel).

Mulvey, L. (1989) Visual and Other Pleasures (New York: Palgrave).

Nasio, J. D. (2007). Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (Ö. Erşen & M. Erşen, Çev.). Ankara: İmge.

Sancar S. (2016) Erkeklik: İmkansız İktidar Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler İstanbul: Metis Yayınları

Tong, R. P. (2006). Feminist Düşünce (Çev. Z. Cirhinlioğlu). İstanbul: Gündoğan Yayınları.

Torlak, S. (2018). “Gayatri C. Spivak ile söyleşi: Eleştirel Yakınlık – Steve Paulson” (Erişim Tarihi: 21.12.2019).

Yazlı, G. (2019). “Kadın Bakışında Namusa Atfedilen Anlam ve Sosyal Kontrol İnşası” Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Entitüsü, Sosyoloji Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara.

Wright, E. (2002). Lacan ve Postfeminizm (Çev. E. Kılıç). İstanbul: Everest.

2014, mcdrsi.blogspot.com “Lacan’da Arzu, Eksik ve Objet petit a…” (Erişim Tarihi: 10.11.2019).